作为“实验室”的包豪斯 创造力从何而来？

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以下为2015中国美术学院象山校区举办的“包豪斯与创造力”国际研讨会实录：

格尔达·布劳耶（包豪斯德绍基金会研究员）

包豪斯精神对于当代的创造力有什么影响？不同的人会采取不同的视角。在上世纪50年代到70年代，包豪斯设计被视为好的设计，大多数包豪斯的传承者因为受当时政治影响由德国到美国，战后包豪斯主义在美国得到了复兴，包豪斯精神反而是在其他的学校得到了恢复，因为上世纪50年代后新一代不希望再重复发展，他们希望能够来开创一个新的时代。对于包豪斯有不同的处理方式，所以我们必须在讨论时要考虑到社会和政治的背景，只有这样我们才能够决定包豪斯在社会当中应该发挥什么样的作用，包豪斯在某个时代发挥什么样的作用。历史的包豪斯已经成为了一个创造力的模型，现在包豪斯在德国已经成为一种重要的感知力，是现代主义的关键里程碑。

对于包豪斯，不能仅仅从政治的角度来看待，我们的一位部长就说到目前为止包豪斯应该是艺术设计方面最具影响力的一个流派，它相当于现代主义。在全球化和跨文化的合作方面其实包豪斯不能是唯一一种看待世界的方式，它是非常重要的设计艺术学院，但还有一个非常重要的方面是，它的形象现在已经成为了能够推动新想法成立的实验室。

包豪斯是一个开放的系统，在德国一直是深受欢迎。它之所以在德国深受欢迎就是因为它是一种永久的精神，创造力是经济增长的最重要的原因。批判的思维、审美的情绪应该是创造力或者是包豪斯最重要的一种精髓。

方晓风（清华大学美术学院院长助理）

教育体系和人才的适应度之间是什么关系？这是一个有意思的话题。包豪斯在中国教育界讨论的时候像一个乌托邦，一个理想的境地，我们总是限于各种各样的现实条件达不到这样的状况。但包豪斯遗产里面非常重要的一条就是它对于教育的过程本身进行了设计。

包豪斯的课程体系表有一个同心圆，意味着强烈的中心。包豪斯学校开始还是开始与魏玛工艺美术学校，底子还是手工艺的体系，但是后来的改造仍然有宏观体系的支撑。其核心是建筑、建造、工程，甚至到城乡规划、社会服务，任何一个专业的背后都有宏大的知识体系来作为背景支撑，我们今天的一些学科，做了很多外围的东西，但结果往往造成各专业之间的矛盾，因为我们缺乏明确的核心支撑，这是包豪斯遗产给我们的第一重启示。

第二重启示，包豪斯以学生培养为切入点，但是以造物为核心。严格来讲包豪斯总体上偏艺术化，但是仍然抓住了工业化这个大背景。我认为设计仍然是以造物为核心的知识体系，整个教育还是围绕着三大块来展开，材料、工具和工艺，在传统手工艺时代这个流程并没有变，一直到现在体系的划分没有变，但是越来越要考虑一个流通问题，流通在前工业化时代不是大问题，因为需求和生产力之间的匹配比较低，包括在包豪斯时代生产能力不足，但是今天流通就成为一个大问题，设计学院和商学院之间的融合就越来越显得重要，并且也是我们在教育环节里面缺失的一个环节。

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拉曼·西瓦·库马尔（艺术史教授）

我想谈谈包豪斯和桑蒂尼盖登艺术学校之间千丝万缕的关系。包豪斯在德国，之后其精神又传到美国，后来又进入到了亚洲，桑蒂尼盖登是植根于印度，两个学校的一些导师也为欧洲和印度的现代艺术作出了重要的贡献，并为20世纪初艺术和设计教育奠定了坚实的基础。但我今天想谈的是两所学校在特定的社会和文化背景下对艺术教育的重新思考。

密斯·凡·德·罗在1953年的时候对包豪斯这样评价：包豪斯不是一种机构，而是一种理念。桑蒂尼盖登也是一样的，希望通过艺术来改变这个社会，而不是通过一种单一的艺术理念或者风格来推行一种艺术的运动。在它们教学项目的中心要弥合艺术和工艺之间的差别，因为他们认为艺术和工艺实际上都是属于创造力和沟通的方式，他们创作了一种新的方法，使得具有创意的人在不同的介质之间游刃有余。实际上自文艺复兴时代以来从未有一个艺术学校推进艺术和工艺两者的融合，这种方式导致了一个结果，打破陈规，不把艺术家看作一个方面的专家。

包豪斯和桑蒂尼盖登都是在一战之后成立的，它们很多共同特点是都是对于某种社会状况的调解，很多老师和学生都是老兵。不过桑蒂尼盖登的发起者泰戈尔不希望学生参与到政治活动当中，他认为政治活动会破坏教育。他还招收一些女性学生和老师，表明其艺术教育和实践方面对性别的看法发生了改变，也想要确保在传统和现代的继承方面有所推进。

这两者的社会背景不一样，包豪斯和桑蒂尼盖登的教育项目均是乌托邦的理想，包豪斯的艺术家在战后结束的几年当中也是非常矛盾的，一方面是处在虚无主义的状况之下，另一方面在建构的乌托邦之中挣扎。而印度整个国家的国民主义的情绪非常高涨，想要确保通过艺术来改变人们的殖民主义统治现状，在这个过程当中他们进行了广泛的国家建设和跨文化的交流。他们觉得在艺术形态上有所发展，在技术方面也可以相结合，他们把俄罗斯的先锋艺术和美国当代建筑融合在一起，确保有这样的一种可能性，打造一个多元的社会，把工业化与社会等级进行结合。总的来说，包豪斯有一点中世纪精神的影子，关注于技术，而桑蒂尼盖登重点关注于文化。包豪斯有初级的课程，在同心圆中有基础课程，桑蒂尼盖登是相反，要求艺术家亲自学会技艺。

这两种不同的思潮实际上是由不同的意识形态所决定的，我觉得当代的教育家必须要考虑背后思想的因素和不同。第一个问题，技术的发展方向就是以包豪斯为代表的，实际上技术很容易被我们推进，但是技术迭代非常快，很容易落后，从这个角度上来讲，如果技术过时的话就成为过去时。另一方面，文化是经久不衰的，保质期更长，无法从我们的记忆当中消失，可以从博物馆当中来翻新对文化的记忆。但文化也能够成为我们的一个负担，令我们先入为主，这时技术可能会起到一定的作用，这两者之间都会有它们的有益之处和限制之处。对于教育者来说，我们需要考虑来确保技术和文化之间的优点和缺点，同时思考。

让尼娜·菲德勒（自由策展人、学者）

我所要介绍的莫霍利·纳吉在新技术方面不仅是首屈一指的领导者，他还用新的媒体和技术传道授业解惑。纳吉51岁英年早逝，如果还健在的话就会亲眼见证年轻的艺术家将艺术和技术结合的过程，他所倡导的理论成为畅行。

纳吉对于整个世界机械化所受的创伤非常有见地，他觉得有一种不平衡的力量埋没了人们的很多创造性思维。他曾说，“各种机器是非常伟大的发明，但是在19世纪20年代的时候我们疯狂地追求技术之后得到了什么？我们没有办法真正地使机器成为我们的服务者，你必须要首先掌握好自己的命运才能够真正操控这些机器。我们所拥有的不代表我们能够达到的，这本身就是一个矛盾”。

他说当代生活已经变得支离破碎，现代生活被分为孤立的工种和专业，我们必须进行改变，我们不能够使工作对生活有所抗拒。他认为人类是具有异构性的，但是机械化的生产使得我们变成植物人，经济系统当中压抑了我们这种反叛的声音。现在是在生存，而不是在生活，我们需要回到原生态的人，这就是生物学的理论。由于这种想法，他希望所有的思维和材质都被他理解，这样一来能够形成宇宙当中的不可分割的有机体。回归人类原本的真实，返璞归真，这就是他的想法核心。

纳吉从生物学作出了一个模型，一个人能够不断地融入社会当中不同的因素，他假设，个人能够把自己面对的所有环境因素吸取，发展他的感知和敏感度。他觉得这不是一个完全乌托邦的幻想主义。

张敢（清华大学美术学院副院长）

今天大家都在谈创新，很多人认为今天是中国设计的黄金时代，中国的产业发展带来了巨大的机遇。我们也注意到在这个过程中中国需要从劳动密集型向高科技转化，也就是从过去的中国制造向中国创造转变。国家对创新非常重视，也给予了大力的支持这都是我们设计师面临的好时机。全国各大院校关注学生的创新和创业，清华大学新的守则里面规定如果学生愿意停学创业的话，停学从两年扩展到三年，这样的一些宽松政策其实都在鼓励大家去创新、创业、创造。当然，还有一些鼓励创新的项目，鼓励不同学科之间的相互交融、相互探索，比如说工科背景的学生和美术学院的学生进行紧密的合作，现在正在和英国的皇家艺术院校、帝国理工大学谈一个项目，这就是一个跨学科的项目，这是未来设计要面临的一个问题，就像上午有的老师谈到的主动设计，设计不再是被动的，而是在这些学科里面主动地整合其他学科，创造一种新的生活方式，创造一种新的产品。

中国设计师面临两个层面的问题，一方面我们需要与科技前沿保持一致，需要最新的创意理念；另一方面，我们也要避免成为产品的奴隶，要真正提高中国设计的力量和设计产品层次，我们需要从细微的地方入手。

我希望大家作为一个学术界的研究者对创新有一种全新的理解，什么是创新，什么是保守？我们好像只谈创新，如果要回归到传统的话会被认为是过于保守了，好像就不够前卫了，其实保守并不是一种落后的态度，保守就是有的可保、有的可守，创新不意味着什么都是好的，哪些时候要适当地保守，保守我们的传统和文化。我觉得节制应该成为今天世界思考的关键词，不仅是中国，对能源开发的节制，对物欲的节制都是非常重要的。另外，适度可能是绝大部分设计师需要追求的核心理念，这个对于中国人来讲特别重要，因为世界的能源是有限的，我们中国这样一个大体量的国家，还有很多跟我们一样大体量的国家，如果大家都去追求极大的物质丰富的话，我想世界无法承载所有的人，希望大家在未来的发展里面一方面要创新，我们说的节制不是不创新，但是同时要考虑到适度的问题。