妹岛和世和西泽立卫

（妹岛和世、西泽立卫）

先谈谈西泽

西泽作品中最令人感兴趣的地方在于建筑师对待空间的态度和考察空间的方式。日本建筑评论家五十岚太郎说，西泽考察空间的方式是很具独创性，他仿佛站在一架变焦相机的背后，不断调整变焦，不断改变放大缩小的倍数，从而观察到别样的，丰富多彩的空间状态。西泽说虽然建筑是一项复杂的工作，空间以外可能还有更多的东西，但空间对他来说非常重要，这是很明确的。

西泽喜欢的空间是一种开放的，有公共性的空间，与许多人进进出出，有公共性的，交流的空间，比如咖啡馆，露天茶室，人们可以自由的进出是一个公共的空间，同时，又有私密性的一面，人们聚在一起，同时也在做自己的事情。有看书的有等朋友的人，也有谈话的人，各种各样的私密性同时存在，而整体又是一个公共的开放的空间，他关注的正是这种状态，而不是空间形态，比如解构主义建筑空间，有各种各样的变化，可是与功能，状态，私密性.等没有关系，是一种装饰性的形态，这是西泽不喜欢的。

西泽他自己说大学期间比较喜欢文丘里和库哈斯。首先，文丘里无视历史，同等的看待罗马风建筑，巴罗克建筑，柯布西野和赖特的现代建筑，完全打破了当时的历史。虽然他很重视“历史”。他评价建筑不是从“历史”的角度来判断一个建筑是否重要，而是强调这个建筑对自己是否重要，用自己建立的体统对历史上的建筑进行评价，完全不用“历史”的审美体系，也就是完全无视“历史”。这给他很大的启发。

80年代后期他在大学学习，解构主义刚开始流行，来势汹汹，但他对其没有一点兴趣。1988年解构主义的那个展览，屈米，盖里，艾森曼，OMA，都参加了。他完全倾向于OMA，认为OMA和解构主义有根本的不同。他通过库哈斯感受到了建筑的乐趣，从库哈斯那里重新学习了历史，它认为库哈斯复苏了历史上的建筑运动，库哈斯的实践如“拉维莱特公园落选方案”“法国国家图书馆方案”设计方法论上也给他巨大的冲击。

研究生一年的暑假，他到伊东丰雄事务所联系作临时工，他说当时对伊东也没有特别深入的了解，可能是为伊东立足于考虑“现在”的设计姿态所吸引。伊东从不仿效历史上的已形成的建筑，是一种完全面向现在的姿态，伊东是他第一个面对面接触的建筑师，以前对建筑师的理解都是从杂志，书本得到的，从这个意义上伊东对他的影响非常重要。

伊东用自己的视点去判断东西地好坏，有独立的历史观和独立的人格，伊东通过建筑用自己的大脑去思考世界，这是他给西泽的启发，伊东对已经形成的历史从不去跟从，当然也有跟从的时候，但是那要通过自己的判断，非常的个人主义。

在伊东事物所的时候，他认识了妹岛和世。那时妹岛刚从伊东事务所独立出来。有时偶尔去看看。那时妹岛没有什么设计工作。西泽觉得妹岛是个很有意思的人。在伊东事务所休息的时候，他又去妹岛的事务所打临时工，这样他同时在两个事务所工作，后来在妹岛事务所工作了五年后，即1995年他们合伙成立了共同的事物所SANAA，1997年西泽同时也成立了自己的事务所。这样他们两个人开了三个事务所，总的来说库哈斯，文丘里，伊东丰雄，妹岛和世对他的影响特别大，尤其是妹岛和世。

再说说妹岛

1960年代的新陈代谢，让建筑界开始注目日本，丹下，他的弟子桢文彦，黑川纪章，菊竹清训，充满激情地对未来进行着狂想，菊竹清训是其核心，而伊东丰雄毕业后就进入了菊竹的事物所，妹岛又是伊东的弟子，从1981年，在那工作了七年。从伊东那里学习到一种轻盈，飘逸的建筑语言，并逐步凝练成一种“极少主义”的风格。她的作品形式单纯，强调内部空间的物质反映，以凝练的形式表达出丰富，细腻的情感，伊东的u形宅被张永和说成“无上下”,妹岛的作品也是，地面，墙，屋顶都是白色的，有玻璃的地方也是有颜色的――半透明的，好像在雾里看景，别人称其为“妹岛的白色暧昧”，其实我觉得她在表达空间的物质性，只有在有烟气和雨雾的时候，空气才能作为一种物质被人感知的到，在烟气和雨雾的状态下，人的视线受到了障碍，被一种物质阻隔，这种东西在妹岛看来就所谓的“空间”，如果你研究一下国画，空间在雨雾和山峦之间含蓄的辗转，一层层的渐次展开，这也是东方文化的一个特征，妹岛又在其中加上了让人冥想的气氛，这是禅宗和日本的融合，我想这也是我这个东方人被妹岛感染的原因所在吧。

简单的体量，均质的空间，单薄的材质，在西方人看来是清心寡欲，的确和西方建筑师相比，他们的作品在表现上显得特别单薄，MVRDV，OMA，扎哈等人的作品在表现上特别引人注目，然而在空间中的行为感知上却同等丰富，这是他做为东方建筑师的特征吧。

矶崎新以否定的姿态来看待建构行为本身和“反纪念性”的基本建筑策略，是战后价值观转变的反映，面对任何事物都持有一种怀疑主义的态度。受他影响的后一代建筑师如伊东丰雄，山本理显，也由于经历了从学生运动到石油危机等“崩溃”事件的影响而见地相仿，伊东解释仙台媒体中心的时候多次重复了“不像做成建筑的初衷”同样提出反纪念性而“消除建筑”口号的畏研吾，提出要从消除建筑表现开始，进而消除建筑，年轻的建筑师中西泽大良的“熊谷住宅”，西泽立卫的“周末住宅”的建筑外观无任何装饰的平面，主观上是出于对表现欲的放弃。

1980年代日本泡沫经济的虚假繁荣颇为平静地孕育了1950年代出生的建筑师，他们中青木淳（1956~）,妹岛和世（1956~），畏研吾（1954~），坂茂(1954~),小岛一浩（1955~），渡边诚（1955~），高桥晶子（1958~），宫崎浩（1954~）内藤广（1950）团纪彦(1956~)等人，他们在后现代的旋涡成长，行走亮相于1990年代，是衣食无忧的一代，较之前辈大师更多地摆脱现代主义的桎梏，把玩着建筑中的个性，所以妹岛把自己归为承上启下的一代，但她自己认为更接近于年轻的一代。

妹岛的作品和西泽相比起来更感性，西泽喜欢制定一个清晰的专业范围，然后做属于自己的事情，而她更喜欢与年轻人一起工作，因为她觉得年轻人能把设计推向任何的方向。

妹岛非常感兴趣于制造某种关系,造某种存在于被她称为“动作”的事物和其领域之间的关系，她非常关注人的行为，非常关注行为之间的关系，她试图同时考虑多种边界，不仅是物质的，像房间之间，空间之间是内外之间，她还感兴趣如何做平面，也就是如何确立边界。她的老师伊东丰雄笑着说她是平面图建筑师，的确，妹岛像一个操作知觉的演员，所以注定她对室内空间的重视，妹岛说现在年轻的一代对大的目标不再有什么兴趣，在东京年轻的建筑师不再专注于大的形式，他们放弃了对体量的追求，因为他们觉得这根本没有意义。

妹岛和西泽

如果说妹岛是操纵直觉的演员，那么西泽是一个程式演员，有着更多的程序设计方法，这可能是因为库哈斯对他的影响吧。在平面上西泽多倾向于使用直角的网格，不同于80年代对不规则的自由的形体感兴趣的那些建筑师，他的网格逻辑性强，对行为有一种引导和暗示，他对网格的操作跟伊东不一样，伊东所操作的是网格之内的事物，西泽让人感兴趣的是，他在操作网格本身，而不是网格之内的事物，建筑是一个完善的行为系统，在平面中发生着各种各样的活动，透明，半透明，各个区域的活动使建筑具有一种特殊的气质，这种气质不是依靠系统外的事情来赋予建筑的。左边和右边的平面可以看出他把均质的网格进行调整， 局部的网格变得不再平行，垂直，这是根据具体的情况进行了调整，例如横滨市的江田集合住宅，他将不同角度的若干网格结合进平面之中，这些网格与周围道路，铁路及火车站广场平行，各种网格通过曲线，螺旋线的连接而融合到一起。

西泽相对于妹岛，他的设计风格还在尝试之中，直角的网格，在妹岛那里很少见的弧形的，弯曲的墙面就被西泽在市川公寓中应用，还有富弘美术馆的体块关系，都是区别于妹岛的地方。

表象

西泽与妹岛的作品轻盈，光滑，柔弱，喜用暧昧的白色，透亮中有种模糊，这是他们关注行为的表象，他们希望在室内建立一种私密性，在四周的玻璃墙围合成的透明空间内加入一个混凝土块，这个体块内包含的就是私密的空间，这个体块有时很低，离屋顶还有很高，这样整个空间的连续性完全没有被打破。伊东说妹岛是平面图建筑师也说明妹岛对人的行为的关注，他在分析人的活动，设计人的活动，把普通空间变成让人冥想的所在，所有那些表象特征（白色，轻盈，超薄，透明）都是创造这一氛围的手段。

空间

妹岛的老师伊东希望建筑轻盈，具有临时性，所以在材料的处理上她从伊东那里学到了白色呀，透明呀等，在空间上是开放的，均质的，不过它的空间理念可以溯源到欧洲，她和西泽都受到库哈斯较大的影响。所以更注重功能，人的行为，库哈斯对建筑的功能进行了重新的阐释，重新让人认识了范式空间的潜力，可变性，他对房间的名称重新下了定义。对年轻建筑师影响巨大。

西泽立卫的空间，在妹岛的基础发展而来，平面图以你意想不到的方法去组织，让你觉得设计充满了乐趣，让你非常喜欢它像在做游戏一样，他的空间一般是一个单一的空间，在同一层上展开，但他在你意想不到的地方开一个洞，或加入楼梯，让你充分体会到空间的存在，他称之为“空间状态”，有区别“空间形态”，在解构主义的建筑中，如李勃斯金德的柏林犹太人纪念馆，好多尖锐的空间没有任何功用，是纯粹的装饰性空间，应该说解构主义的空间还停留在视觉的层面上。

他和妹岛，以及青木淳，千叶学，阿布仁史，小岛一浩，五十岚淳等一大批建筑师都特别让人感觉到内部空间的存在，如果和安藤忠雄，理查德.迈耶等人比起来，感觉他们把更多的精力凡在对体量和外型的视觉考虑上，至于中国的建筑师们，几乎很少触及内部空间，感觉他们是做外部空间，组织完体块后，就开始划分小方块（房间），只是停留在视觉构成上，而不是关注于人的行为，新一代中国建筑师应该转变他们设计理念了，他们还在做形体和体量上作构成，现在又触及表皮了。关注表皮没错，关键是从哪个角度对待它看透，可以理解分为全透明，透明，半透明。全透明没有任何的阻隔。从建筑一侧看到另一侧，透明是有玻璃，半透明则是非常朦胧的玻璃，SANAA的歧阜北方住宅，西泽的船桥H公寓和在天津的住宅都是看透特征很明显的。这是对表皮的消解，就像伊东的仙台媒体科技的沿街立面，建筑的内部让行人一目了然，伊东试图不让人觉察建筑的存在，从而消解建筑本身。

当然，妹岛和西泽这种看透不像伊东那样彻底，因为他们试图在建筑的内部和外部之间创造一种私密性。

超平的里表

齐格蒙特.鲍曼（Zygmunt bauman）的《液体的现代性》里说后现代信息化的轻型社会是液体的时代，数字化，信息化促成了各领域的均质化，平面化，比如日本的动画弱化透视感，取景架构或构图的暧昧和模糊性，都是这个时代的反映，五十岚太郎将超平（Super Flat）归纳为两点：一是将建筑表现集中于表层；其次是打破各层面和顺序间的关系，不再强调主次，而是将其同等排列后重新定位。

在表现上 ，他们的建筑的六个面都是白色的，面和面的交接线也是白色的，使三维 的面变得均质，这就像在一张白纸上，有白色的笔画一个立方体，三维的差别降低，趋于二维，实现了平。还有，比如在他们一个内墙角处理上，两面墙和楼板上都有洞口，这也是他们为实现三维空间的二维化，所作出的尝试。在墙面上，他们把墙和洞口同等的看待，分不清图底，洞口好像浮（贴在）在透亮的水晶体的表面的小黑块 洞和白墙的土地关系十分暧昧模糊，如同一张平面。