金秋野：文人建筑师的两副面孔

中国的自然风土是辽阔和粗疏的，与苏杭文人在自己的小天地中塑造的别致生动有很大的差别。我们谈亲近自然，很少有人想到与自然环境伴生的蚊蚋和毒蝇、食物的匮乏和医药的阙如。人们只是喜欢自然的一个侧面，却忽略掉真实自然的侵犯性的不体贴，好像剔除不愉快的记忆一样无所察觉。除此外，真实的自然在艺术方面亦有所欠缺，如王尔德所言：“她那古怪的粗疏、那出奇的单调，那绝对是未完成式的现存状态”。在这方面，王澍的建筑同他所推崇的苏州园林有所不同。除了尺度上的巨大差异，他对自然景观的粗朴外观的留意呈现也部分超越了文人园林的古典典雅。文人的气质并不一定总是耐人寻味的。对日常生活的审美，也有像笠翁一样朴素有趣，也有像随园一样油滑浮泛。在解读园林的时候，我常常想起后者的绝对：“印贪三面刻，墨惯两头磨”。以诸如此类的坏品味注入园林，是文化历史中无可奈何的事情。苏杭文人、园林建筑的业主，雅趣有余而超脱不足。假如主人的趣味决定了园林的艺术品质，那么其品质是值得怀疑的，因为我们知道，历史上第一流的文人多数无暇或无力购置田产大兴土木。相反，园林建造者较多在作品中努力呈现对年月、岁时及景致的惋惜和沉湎，从未完全摆脱民间戏曲式的布景营建。过于别致，是园林建筑的通病。在王澍较早的作品如文正学院中，一些小的趣味性处理仍旧过于抢眼，如入口处装饰性的大台阶，及若干“亭子”的变体。无论寓意多么丰富，其趣味同造园传统是一脉相承的。而在象山校园、宁波美术馆里，整体性和无须阐释的形式美学占据上风，保持环境的时间感的同时，获得同环境的更高层次的和谐。

王澍代表作之一———宁波美术馆

这些地方，体现出中国的实验建筑作品不同于西方作品的品质。西方人把科学的思辨和理性分析视为传统，建筑实验可以做的毫无羁绊。理性本是无色无味的，与摩擦力巨大的“文化”的脱离，进入一种纯净的状态，是创造新的模式和进行形式游戏的前提。无论是瑞士人对表皮的探索还是日本人对轻盈的尝试，都需要一种面向未来的开创性姿态，对未知事物的好奇心，而传统，在这里成为一种高度抽象的、如同数学定义一般的概念。中国的实验建筑则更多关注文化的传承和自我意识的落实，总体来说呈现一种向后看的姿势。不少文人气质的建筑师以温情的心绪，怀念一个并不存在的虚构年代，那里“如诗如画，美得醉人”(王澍在央视访谈中的话)。对缓慢生活的迷恋和对仓促当下的反感，迫使身具人文情怀的人无意中回避现实。以王澍非常反感“时代精神”这种说法可以推知，他毋宁在不同的时代中看到共性，然后在本时代中看到无数的差异。这种片断性的多样化视角，乃是拒绝抽象和意识形态化的一种价值取向。同样的，他也曾激烈的反对“正统学院派”流行的舶来概念和过于丰富的构思，反对无视内省的盲目倾向。以个人化的怀旧(不管是肤浅的还是深刻的)面对当下，就是中国文人的两副基本面孔之一。

怀旧体现了一层沉重的文化负担。作为历史中的中国建筑师，我们面临着极大的身份尴尬，不堪大用的传统和咄咄逼人的世界建筑潮流，一切都提醒自我身份的缺失和前景的不可预测。中国文人的逃避从来都不只是消极的遁世，独善其身的人，往往在酝酿着最精致的文化体验，如陶潜，如苏轼。从苦味的生活中回甘，是中国文艺特有的精神境界，也是较高层次的审美。把这种审美的世界观注入建筑作品中，也许比单纯的材料运用和营建方式更能传递历史。在象山校园中，大量运用的地方材料和隐喻性的形式符号，过多的存在于视线之内，反而让这种精神负担积累了压迫性的效果。尤其是那现代手法处理的黑瓦重檐(包括到处采购旧瓦引起洛阳瓦贵的类广告传闻)，与其说反映了对地方建筑文化的尊重并解决了隔热的问题，不如说仅仅传达着一种寄托和怀想。这纯粹的美术家手法，有太直接的诉说动机，让观者倍感沉重。与苏大文正学院和宁波美术馆相比，这座校园里层出不穷的中式符号和尺度游戏也强化了这种感受。