“小题大做”

方塔园

在一些中国建筑师的心目中，冯纪忠先生占有特殊的位置。“文革”和“文革”以前的事情，在人们的刻意忘却中，早已成为过去，而冯先生在今天的位置，主要在于一组作品，松江方塔园与何陋轩。这组作品的孤独气质，就如冯先生骨子里的孤傲气质一样，将世界置于远处，有着自己清楚的价值判断，并不在乎什么是周遭世界的主流变化。

冯先生和这个世界刻意保持距离，这个世界的人们却也并不真的在乎他，我想这就是事情的真相。在同辈分量可比的建筑师中，他或许是获得官方荣誉最少的一位。他的后半生一直在同济大学执教，同济的师生提起他都像在谈化外仙人。

针对建筑本身的传承困难，则是另一种方式。1980年代初，我在南京工学院建筑系读本科。中国建筑师学会苦于中国建筑缺乏有新意的设计，组织八大院校搞设计竞赛，项目是在青岛的中国建筑中心，实际上是建筑师的疗养院。南工很重视，组织博士、硕士为主的青年教师团队搞集体会战。那时，冯先生的松江方塔园已建成，何陋轩应该还没有建成，其中北大门是很轰动的作品。一夜，我偶然逛入建筑教研室，满屋子的学长在画图。见到我进来，有人就说，听说你最爱提批判意见，就评价一下我们的方案吧！我仔细看了图纸，地道的铅笔制图，很棒的铅笔素描效果图，让人佩服，但我一眼就见到冯先生的北大门赫然纸上。我就问，为什么要抄北大门呢？满屋哄笑。有人就说，看吧！终于有人说出来了。我就觉得自己像是《皇帝的新装》中说出真相的孩子。负责的学长就有点脸红，说冯先生的北大门设计得太好，实在想不出比那个更好的。

多年以后，我看到又有人抄了冯先生的北大门放在苏州环秀山庄一侧，则是后话。

从另一角度看，与当冯先生和他的松江方塔园和何陋轩不存在相比，抄冯先生的北大门，至少是对冯先生的建筑感兴趣的做法，尽管这样做没什么出息。

让我感兴趣的是，在现代中国建筑史上，冯纪忠先生处于什么特殊的位置。实际上，他是可以被视为一类建筑的发端人的。他的松江方塔园与何陋轩完成于1986年，从那以后，尽管冯纪忠先生一直在做设计，但再没有建成的。与这一时期中国建筑巨大的建设量相比，与这一时期他的同辈建筑师的高产相比，他的作品空缺意味深长。他在2009年离去，但我们对他作品的认识只停留在1986年的那个时刻。

二十几年后，仍然有一些中国建筑师对冯先生的松江方塔园与何陋轩不能忘怀，我以为就在于这组作品的“中国性”。这种“中国性”不是靠表面的形式或符号支撑，而是建筑师对自身的“中国性”抱有强烈的意识，这种意识不止是似是而非的说法，而是一直贯彻到建造的细枝末节。以方塔园作为大的群体规划，以何陋轩作为建筑的基本类型，这组建筑的完成质量和深度，使得“中国性”的建筑第一次获得了比“西方现代建筑”更加明确的含义。

用一组如此微不足道的作品，搞定一件大事，让人感叹。作品不在乎多，而在乎好。这就是为什么，当想为冯先生的何陋轩做一个展览，事先请几位朋友到何陋轩一叙，除了童明在上海外，董豫赣、王欣从北京飞来，葛明从南京坐火车赶来，我经常戏称他们都是所在学校的教学英雄，其实大家都很忙。到了方塔园，大家问我，为什么而来，接下来就一起大笑，不知道为何而来就已经来了，一切无需多言。

如果纵贯过去一百年的中国建筑史，真正扛得起“传承”二字的，作品稀少。而这件作品，打通了历史与现在，大意与建造细节间的一切障碍，尤其在何陋轩，几乎做到了融通。1980年代初，当冯先生做这个园子时，尽管面对诸多阻力困难，但刚走出“文革”的他，必是憧憬着一个新的时代。他完全没有料到，自己在做最后一个；也完全没有料到，自己会如此孤独，后继乏人。

这让我想起赵孟，书法史上，二王笔法由他一路单传，他身处文明的黑暗时刻。有人会问，不可能吧！那么多人写字，笔法怎么会由他单传？这里谈的不是形式，而是面对具体处境的笔法活用，克制，单纯，宁静，深远，其背后是人的真实的存在状态。在冯先生自己的文字里，着手方塔园与何陋轩，他是抱着这种自觉意识的，但他的周遭，早已不是那个宁静的国家，他对这些品质的坚持，对“中国性”的追索，是相当理想主义的。我想起梁思成先生在《中国建筑史》序中的悲愤，疾呼中国建筑将亡。实际上，那只是几个大城市的街上出现一些西洋商铺建筑而已。而当冯先生做这个园子时，已是“文革”之后。当我们再见方塔园，则是这个文明崩溃之时。

我第一次去看方塔园与何陋轩，记得是1996年，和童明一起去的，正值何陋轩建成十年后。那种感觉，就是自己在合适的时候去了该去的地方。在那之前，我曾有过激烈的“不破不立”时期，对模仿式的传承深恶痛绝，甚至十年不去苏州园林。遍览西方哲学、文学、电影、诗歌等等，甚至1990年代初，将解构主义的疯狂建筑付诸建造。记得一个美国建筑师见到我做的解构建筑，狂喜，在那里做了三个原地跳跃动作，因为美国建筑师还在纸上谈兵的东西，居然让一个中国的青年建筑师变成了现实。但也在那个时候，我桌上还摆着《世说新语》和《五灯会元》，书法修习断断续续，并未停止。漫游在西湖边，内心的挣扎，使我始终保持着和那个正在死去的文明的一线之牵。也许这就是我的性格，对一种探索抱有兴趣，我就真干，探到究竟，也许最终发现这不是自己想走的方向，但正因为如此，才明白自己想要的是什么。1996年，我重读童先生的《江南园林志》，发现自己终于读进去了，因为我发现这是真正会做建筑的人写的。也就是这年，我游了方塔园，见到何陋轩，发现这是真正会做建筑的人做的。

说得直白些，做建筑需要才情，会做就是会做，不会做就是不会做。从意识转变的线索，我们发现，和自己的转变相比，冯先生和童先生一样，经历了从热衷于西洋建筑到回归中国建筑的转变。但更重要的是，只有回归到“中国性”的建筑，当他们的才情与本性一致，他们才变得放松，才真正会做了。

我和童明、董豫赣、王欣、葛明一帮朋友坐在何陋轩里。在坐下之前，我们远观近看，爬上爬下，拍一堆照片，就像所有的专业建筑师一样。我意识到这一点，就拍了一堆大家在干什么的照片。冯先生在谈何陋轩的文章里，早就料到这种情景，但他笔锋一转，说一般的人，只在乎是否可以在这里安然休息。我注意到在这里喝茶的老人，一边喝茶，一边在那里酣睡。我们也坐下喝茶，嗑瓜子。被这个大棚笼罩，棚下很黑，坐久了，就体会到外部的光影变化，视线低垂，看着那个池塘，确实很容易睡着。一种悠然的古意就此出来。实际上，何陋轩本身就有睡意磅礴的状态，在中国南方的炎热夏日，这种状态只有身在其中才更能体会；或者说，冯先生在画何陋轩的时候，自己已经在里面了。与之相比，外部的形式还是次要一级的问题。六百多年前，唐寅曾有一句诗：今人不知悠然意。在今天的中国建筑师里，有这种安静悠然的远意，并且能用建筑做出，非常罕见，因为这种状态，正是中国现代史花了一百年的时间所设法遗忘的。

方塔园与何陋轩是要分开谈的，从冯先生的文章里看，他也认为要把两件事分开，因为隔着土山和树，方塔与何陋轩是互相看不见的。从操作上看，冯先生先把这句话撂出，别人也不便反对，做起来就更自由。但更深一层，我推测是冯先生想做个建筑，毕竟方塔园只是个园子，北大门做得再好也只是个小品。另一方面，方塔园在前，冯先生的大胆实验让一些人不爽，就有人暗示在那块场地做点游廊亭子之类，以释放对没见过的东西的不安与焦虑。冯先生显然不想那么做，他想的东西比方塔园更大胆。他要做的东西是要和密斯的巴塞罗那德国馆比上一比的。这看上去有点心高气傲，但我想冯先生做到了。无论如何不能低估这件事的意义，因为在此之前，仿古的就模仿堕落，搞新建筑，建筑的原型就都源出西方，何陋轩是“中国性”建筑的第一次原型实验。冯先生直截了当地说过：模仿不是继承。

入手做何陋轩，冯先生首先谈“分量”，这个词表达的态度很明确，因为“分量”不等于形状。“分量”也不是直接比较，而是隔空对应，这种间接性是诗人的手法。冯先生的特殊之处在于他把抽象性与具体性对接的能力，他让助手去测量方塔园里的天王殿，说要把何陋轩做成和天王殿一样的“分量”。这就给了何陋轩一个明确的尺度，一个限定。这既是机智，也是克制。

“分量”作为关键词，实际上在整个方塔园发挥作用。借方塔这个题，冯先生提出要做一个有宋的感觉的园子，放弃明清园林叠石堆山手法。问题是，现实中没有可借鉴的实物，哪怕是残迹。史料中也没有宋园林的直接资料。造价很少，建筑仿宋肯定也行不通，于是，“宋的感觉”，就成为一种想象的品质和语言。这几乎是一种从头开始的做法，一种今天人们从未见过的克制、单纯，但又清旷从容的语言实验。在那么大的场地，冯先生用的词汇要比明清园林少得多，大门、甬道、广场、白墙、堑道、何陋轩，如此而已。他反复强调，这些要素是彼此独立的，它们都有各自独立清楚端正的品相，它们存在于一种意动互渗的“分量”平衡中。所谓“与古为新”，实质上演变为大胆的新实验。从他与林风眠的长期交往，到他自己善书法看，冯先生肯定是熟悉中国书画史的。历史上曾经提出“与古为新”这一理论主张的人物，最重要的有两个，元赵孟，明董其昌，都是对脉络传承有大贡献的路标人物。

更准确地说，冯先生所说的“宋的感觉”，是指南宋，在那一时期的绘画上，大片空白开始具备独立清楚的含义。南宋也是对今天日本文化的形成具有决定性影响的时期，许多日本文化人甚至具有这样一种意识，南宋以后，中国固有文明里高的东西是保存在日本，而不是在中国。当有人指出方塔园，特别是何陋轩有日本味道，冯先生当然不会买账。用园林的方法入建筑，日本建筑师常用此法，但冯先生的做法，比日本建筑师更放松，气息不同。在日本的做法中，克制、单纯之后，往往就是“空寂”二字，出自禅宗，我也不喜欢这种感觉，“空寂”是一种脆弱刚硬的意识，一种无生命的味道。冯先生以“旷”、“奥”对之。“旷”为清旷，天朗气清，尺度深广；“奥”为幽僻，小而深邃，但都很有人味。

“旷”、“奥”是一对词，但也会一词两意，具有两面性。方塔下临水的大白墙就是纯“旷”的意思，平行的石岸也是纯“旷”，冯先生下手狠，如此长的一笔，没有变化。而北大门、堑道、何陋轩，都是既“旷”且“奥”的，这里不仅是有形式，还有精神性的东西在里面，尽管在中国建筑师中，冯先生是少有的几个明白什么是“形式”的人。

我注意到，对视线高度的控制，冯先生是有意的，除了方塔高耸，其他空间的视线要么水平深远，要么低垂凝视。对于今天人们动不动就要到高处去看，他相当反感。

语言上的另一重大突破是细柱的运用。实际上，废掉屋顶下粗大梁柱的体系，也就彻底颠覆了传统建筑语言。就建筑意识的革命而言，这种语言的革命才是真革命。或者说，冯先生由此找到了自己的语言，在那个时期，这是独一无二的。我推测，对细柱的兴趣来自密斯。有意思的是，我书桌上的一本德国学者的著作，探讨密斯的细柱如何与苏州园林中的建筑有关，因为密斯的书桌上一直摆着一本关于苏州园林与住宅的书。

细柱被扩展为线条，墙体、坐凳、屋脊、梁架，都被抽象为线，甚至树木，冯先生也想选择松江街道边的乌桕，因为树干细而黝黑，分叉很高，抽象如线。不知道冯先生是否见过夏圭的《华灯夜宴图》，我印象里，这张图最能体现宋代园子的感觉：一座水平的长殿，屋檐下为细密窗格的排门，隐约可见屋内饮宴的人，殿外隔着一片空地，是六棵梅花，很细的虬枝，飞舞如铁线。空地上，空无一人。

但我感触深刻的，还是冯先生对所做事情的熟悉，非常熟悉。2006年，冯先生回访方塔园与何陋轩，一路谈论，诸多细节回忆，点出后来被改得不好的地方，全是关于建筑的具体做法，甚至哪些树不对，哪些树长密了，不好，等等，和80年代他的文章比较，细节上惊人的一致。可以想见，做这个园子时，冯先生是何等用心专注。仔细读冯先生所写的关于方塔园与何陋轩的文字，就会发现，这是真正围绕建筑本身的文字讨论，这种文字，中国建筑师一般不会写。常见的状况是，要么为建筑套以哲学、社会学、人类学等等概念，以为有所谓概念想法就解决建筑问题，但就是不讨论建筑是如何做的；要么就是关于形式构图、功能、技术的流水账，还是不讨论做建筑的本质问题。实际上，很多出名建筑师只管建筑的想法，勾些草图，然后就让助手去做。冯先生对细节的苟刻说明他是一管到底的，这多少能看出留学时期，森佩尔、瓦格纳、路斯所代表的维也纳建筑师对他的影响，尤其是那种对匠艺的强调。而将城市问题和建筑一起考虑，使得方塔园的尺度意识特别开阔。最终，由何陋轩完成了建筑的类型实验。

如果说方塔园与何陋轩几乎是一种从头开始的实验，它就是摸索着做出来的。可能成功，也可能出错。说何陋轩是“中国性”建筑的第一次原型实验，是在类型学的意义上，在建筑语言革命的意义上，而不是指可以拿来就用的所谓方法。即使对冯先生，把它扩展到更实际的建筑上，也会作难。东大门要加个小卖部进去，尺度就出问题。生活里，冯先生是很好说话的人，人家要个窗户，他也觉得合理。做完了就后悔，觉得还是一面白墙更好。竹林里的那个亭子，照片上很吸引人，现场看就有点失望。但正是这种手法的稚拙，显现着摸索的鲜活。何陋轩的竹作，冯先生是放手让竹匠去做的，基本没有干涉，就有些意犹未尽。但我觉得恰到好处。物质上的做作越少，越接近原始的基本技巧，越接近普通日常的事物，反而越有精神性与超验性。实际上，二十年后，这组作品还保持着如此质量，说明它能够经受现场与时间的检验评判。

中国建筑要做到很高质量，需要理清学术传承的脉络。在中国美术学院建筑艺术学院，我主张培养一种“哲匠”式的建筑师。“哲匠”一词出自唐张彦远的《历代名画记》，他把之前的伟大画师都称为“哲匠”。这是关于如何做建筑、做哲学的传承，需要从最基本的事情入手。这就是为什么，我们今年春天为冯纪忠先生所做的不是纪念展，而是让青年教师带了一个课程。学生们亲手制作了何陋轩八十几个1∶1的竹节点，做工精良。有学生按1∶1尺度，以《营造法式》画法，用毛笔作节点制图，清新扑面。

在中国美术学院美术馆“拆造——何陋轩——冯纪忠先生建筑作品研究文献展”的开幕式上，冯先生的女儿冯叶说她没想到这个展览能做得这么好。我告诉她，想法是学术上的活的传承，既然只拿到冯先生作品很少的几张图纸照片，我们就直接从现场研究做起。之后她告诉我，2008年，冯先生到访过象山校园，没有打扰我。先生在象山校园看了一下午，后来坐在半山腰咖啡厅的高台上，俯瞰校园建筑，没说什么话，坐了两个小时。

王澍

（本文原刊载于《城市 空间 设计》）