戴卫·奇普菲尔德：什么样的建筑可以被保留？

在普利兹克建筑奖的获奖采访中，奇普菲尔德提到自己的建筑观：“好的建筑会提供一个环境，它在那里，但它又不在那里。就像所有意义重大的事物一样，它们既是前景又是背景，而我一向对前景不太感兴趣。建筑可以对我们的仪式和日常生活进行强化、支撑和帮助，我最喜欢也是最享受的生活体验是让平常的东西变得特别，而不是让特别的事物成为所有。”

 

你的作品非常注重完成度、建筑的质感和细节。以詹姆斯· 西蒙画廊这样的项目来说，它干净的现代线条与材料的细节相得益彰。你是如何同时考虑这两者的？

A：我不同意我们的工作如此关注细节和这些东西的材料。我们真正感兴趣的是建造。如果你要建造，那么你就会喜欢用好的质量来实现这个建造的想法，细节不是重要的事情，细节只是想法的实现。

这就像，如果你写一个故事，会用特定的好的方式写你的句子。你写了一个故事，然后你可以说，你的字也写得很漂亮。但是，没有个好的点子，你是不会写出美丽的字的。建筑也是这样，美丽的细节只是想法的一部分。

我只是认为，如果它要成为一座建筑物，它就应该被建造。如果没有建筑的想法，我就不知道如何制作细节。你不可能从一扇窗框开始设计。比如詹姆斯· 西蒙画廊，首先要想清楚的是，这是一个空间的想法，一个形式的想法，还是一个关于博物馆的想法？然后你必须考虑构建它的最佳方法是什么。我们不会从混凝土柱的想法开始。

 

在过程中，你如何在异地做建筑的过程中还要兼顾细节？如何与当地的施工团队合作，在各地都建造出好质量的建筑？

在任何地方都获得良好的施工是一项挑战，甚至在欧洲也是。这得分两个问题来看。一是让分属各地的办公室，如何像一个办公室一样去获得良好的设计质量。我们在伦敦、柏林、米兰、上海都有办公室，正在努力创建一个对设计质量有清晰概念的统一的办公室。

第二个问题是如何获得施工质量。不同地方的施工质量也不同。我现在在美国，美国的建筑质量也不是那么容易得到保证。但是每个地方都有不同的品质。我想说的是，在中国，过去15年的建筑质量随着建造者的素质提升而有了巨大的提高，这也是客户想要更好的质量的表现。因此，质量不仅来自建筑师或建造者。它也来自人们的愿望。

 

在中国做建筑，会用到些什么样的技术呢？不管是传统还是新的？

作为设计的一部分，你必须了解如何构建它。因此，你需要考虑它是否需要用到这个地方当地的材料，不管是中国、墨西哥还是美国。这种材料用在这是好的吗？还是在这里用这种材料是有问题的？我们试着思考的是，如何在每个地方设计这个项目。我们为什么要设计它？你不是在设计它，而是在建造它。当你在想设计它的时候，你想的应该是建造它。

 

关于柏林新博物馆项目，对于一栋1850年代的老房子来说，你的修复理念是什么，都做了哪些可能参观者并不会看到的修复？

这栋建筑是战争的废墟。它在 1942 年遭到非常严重的轰炸，又被遗弃了 50 年。因此，我们不得不以某种方式修复和重建，并使其重新成为博物馆。那么问题来了，它应该是一个（装作）什么都没发生过的复制品吗？还是应该努力保留下来？

从这里出发，这个建造的点子是保留所有幸存的东西，然后尝试完成整个项目。这种哲学思想在某种程度上是非常强大的，它从旧建筑中创造了一座新建筑。我们没有掩盖被损坏的东西。我们试图做出一个非常一致的建筑，但除此之外，还要展现出历史的不同层次——原来的建筑，建筑被损坏的部分，然后是新的建筑，它们是连续的。参观者会对这些不同层次的历史有着强烈的感受。

 

即使是现代建筑，你在修复上也非常谨慎，比如对柏林新国家美术馆的修复。事实上，我们知道你为了不改变密斯的设计做了大量的工作，而这些工作也是不那么明显的。

跟新博物馆有点像。我们试着尽量保持原始的材料。即使很多钢材生锈，确切地说，有的生锈了，石头也坏了，但我们会修理所有东西。所以我们把钢材拿走了，我们搬走了三万多片建筑的材料，清理干净，修好，再带回来放回原位。通过这种方式，我认为我们很好地保留了原始建筑的质量。

 

你怎么看有人认为这栋建筑本身并不适合作为展览馆？阳光的直射也不利于画作的保存。

美术馆分为两部分。进门就是一楼的大礼堂。然后是下层的展馆，也就是画廊所在的地方。画廊实际上没有光线问题，它们被控制得很好，唯一的阳光可以通过花园照进来。真正的美术馆在地下层里，实际上它运作得非常有效。你指的应该是大礼堂，他们会在这里有非常针对那个空间的、有趣的展览。我认为它是有效的。但你说得对，大礼堂是一个挑战。你不能只把普通的画放进去，通常这些画都在下层。

 

部分建筑师将新技术介入到旧建筑中，都会使用更为明显的一种方式。但你似乎并不愿意这么做，其背后的原因是什么呢？

我认为当你说最新技术时，意思是视觉上的技术，使得它们在新旧之间形成了很大的对比。事实上，我们使用最新技术做了很多这样的事情。比如，新博物馆中有非常复杂的空调系统，也有非常复杂的结构修复。如果你试图保护和修复一些旧东西，比如墙体脱落，那么你需要使用不同的技术。当然，其中一些修复技术是相当复杂的。但我们不想做的是，说这里是旧的，那里是新的，我们不想在新旧之间做一个形式上的表达。

 

2017年，你在加利西亚成立了一个基金会，这个基金会的项目具体是关注什么的？

基金会的工作是一项不来自于委托客户的工作。相反，它是基于研究的。我们调查城市规划、环境保护与发展的问题。我们提出问题，尝试与政府合作，尝试改进规划决策，并尝试将可持续性和保护问题纳入到规划政策，日常的建筑构造管理方式，以及道路建设和土地保护中去，但也将其融入对经济运作方式的更广泛理解中，以及讨论这将如何保证人们的基本生活质量。

 

那么，你是怎么看现在环境保护中的绿色和可持续建筑的呢？

当建筑师在尝试建造绿色建筑时，大部分决定已经做出。因此，可持续发展的解决方案不会是你使用哪种类型的窗户或哪种类型的隔热材料。问题是，你在做什么类型的建筑？你在哪里建造它？为什么要敲掉那些老建筑？为什么要建新的路？绿色和可持续更多是关于在规划的过程中停下步伐，退后一步，并在有人在这个地方建造之前就问出这些问题。

最根本的问题是，这是建造它们（可持续建筑）的正确地址吗？在建造这些建筑的时候，这是正确的程序吗？我们正试图从更大的角度来看待规划，并将规划作为一种可持续的方式，来尝试做出本地决策。

 

在所谓的“高技建筑”流行的1970年代正是你的青年时期，这段时期你对高科技建筑的理解是怎样的？如今是否有不同的看法？

那段时期，我为诺曼·福斯特和理查德·罗杰斯工作，他们在从事所谓的“高技建筑”。我认为他们在做非常有趣的工作。通过与他们的办公室合作，我学到了很多东西，这是我训练的一部分，也是一段对我影响很大的时期。当然，他们的工作后来变得非常重要，并成为 20 世纪最激进建筑的中心。但我们那时用手画了所有图，我画了香港上海银行的部分，我们没有使用数字输入软件。那时候，我们什么都靠笔。

 

你个人是如何定义“高技建筑”的呢？

现在我认为有一个时期，也就是1970 年代末1980 年代初的时候，许多建筑师，尤其是在伦敦的建筑师，他们在设计房子的时候，将结构和服务很好地融入了建筑理念。他们非常关注建筑的性能，对灵活性和效率，对结构和构造系统都很感兴趣。我认为这只是建筑的一个阶段，在某种程度上对现代建筑来说非常重要，使其变得更加工业化。我认为你的意思是罗杰斯和福斯特的建筑向人们展示了我们如今正在建造的很多工程学上的建筑。也许他们最重要的贡献是，在设计过程中融合了咨询师们的建议，这也是结构工程师和机械工程师们第一次高度融入设计团队。

 

许多建筑师担心人工智能的流行正在威胁到他们的职业，你对此有何看法？

我认为，就像所有工具一样，我们能够学习如何使用AI。我确定它在分析信息以帮助我们做出决策方面能发挥作用，尤其是关于能源和可持续性的决策。我们现在已经可以做很多以前做不到的分析。建筑性能问题也能用到这种分析，比如，如果我们想使用特定的材料来隔热（绝缘），现在我们可以更快地计算，诸如此类。我认为只要它是一个工具，而我们知道如何使用它，就不会有什么大问题，但我们必须学习如何使用它。