董功：在具体中探寻建筑的本质

来源：建筑创作

采访人：胡越 全国工程勘察设计大师 、北京市建筑设计研究院股份有限公司总建筑师

董    功

直向建筑创始人、主持建筑师

法国建筑科学院外籍院士

胡越：董功您好，感谢您接受《建筑创作》杂志的专访，本次采访将围绕6组关键词展开讨论。首先，请您给各位读者介绍一下自己。

董功：我1989年考入清华大学建筑系。选择这个专业是父亲的建议——他是清华的教授，认为我不太适合纯理科方向。入学前我对建筑没什么概念，学习之后才发现挺有意思。我们班很多同学的求学轨迹是清华研究生毕业后出国再读一个研究生。我读研究生晚了两年，所以比同届的同学晚两年出国。

毕业后，我在美国工作了七八年。最初，我在芝加哥的一个建筑事务所，工作方式很像SOM事务所。后来我想去一线的事务所接触更有挑战的项目，于是去了纽约的理查德 • 迈耶事务所（Richard Meier & Partners，后更名为Meier Partners），之后又去斯蒂文 • 霍尔事务所（Steven Holl Architects）工作。正值北京当代MOMA项目需要一名熟悉中西语境的设计协调人，我就回国参与了这个项目，此后参与深圳万科中心。

2008年，直向建筑成立。当时中国正处于城市化高速发展期，有很多项目设计的机会。工作室成立17年来，我们专注于稳步推进设计实践，一门心思、不管快慢地往前走。我始终认为建筑设计并非“爆发式”行业，它需要持续的深耕与沉淀。

 

胡越：进入建筑圈的不少设计师有美术功底或者热爱艺术。我看到您的素描和炭笔画画得相当好，您之前有没有美术或艺术基础？

董功：我上大学之前没学过美术。清华建筑系入学有美术基础考试，但要求不是特别高。我大学三年级的建筑系美术老师程远和周宏智都是清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）毕业的。他们组织了一个美术小组，每周日把我们带到清华北门外的稻田里写生，给我们讲现代艺术。稻田里的场景有点像印象派绘画，没什么主要的景物，我们就是画眼前的风景。现在看，这段经历对我的影响挺大，为我打开了观察事物的新视野。

 

个人与团队

胡越：我从业快40年了，特别理解建筑师做出一件作品的难处。从结果来看，中国的很多建筑作品和欧美国家的已经不相上下，涌现出许多像您这样优秀的建筑师。能完成一件好作品是非常不容易的，需要建筑师全面的个人能力和意志力，以及团队的整体协作。请介绍一下您团队的工作模式或者工作流程。

董功：直向建筑的组织结构层级简单，是我在迈耶事务所和霍尔事务所学到并结合本土化的结果。我的几个合伙人分管不同板块，比如方案设计、设计深化、施工落地、事务所运营、财务、公共关系、人事等。每个项目主要由一个合伙人负责，他不会花大量时间介入具体事务，主要把握项目进程的方向。项目建筑师很重要，直接和我沟通，产生设计想法并贯彻执行，通常带领三四个到七八个建筑师的团队。每个项目都有合作的施工图设计院，合作深度基于项目规模。规模小的项目中，我们会从方案负责到建筑专业施工图；规模大的项目中，我们只负责施工图中的建筑墙身、节点等。

我们和其他事务所或设计院略有不同的地方是，在施工阶段有驻场建筑师。有的项目驻场时间会长达三四年。驻场建筑师是我们在现场的“眼睛”，一般由刚进直向，有一两年工作经验的员工担任。他每天在工地上和施工队近距离协调，需要勤快和眼尖，能第一时间发现问题，甚至能在问题出现之前预判。往往施工队也不是故意想把施工做坏，而是需要有建筑师跟进，确保正常的施工工序和使用合格的建筑材料。驻场建筑师的职能是把施工队参差不齐的水平适当补齐，使得项目完成度和设计吻合度高一些。这对我来说是非常关键的。

 

胡越：直向建筑给我印象较深的项目是孤独图书馆，它让您声名鹊起。在事务所的发展过程中，有没有遇到那种特别困难，觉得快坚持不下去的时候？现在设计行业的形势面临下行压力，对您有影响吗？

董功：我一直觉得建筑事务所做得再好，也不可能像有些企业那样飞跃发展；行情再差，只要有三四个人，也能撑一段时间，维持基本运转。所以，好像没有特别困难到令我觉得坚持不下去的时刻。

当然，前几年确实有比较困难的时候，对前途也有些不确定，我有点压抑。最近我们反而更好了一些，现在，直向建筑从项目的饱和度到团队的能力是历史上最好的。

 

场地与现场

胡越：我采访过西班牙建筑事务所RCR，他植根于当地小镇，设计作品有鲜明的地域特色。他认为，建筑不一定要一味融入自然，适度地人为干预反而会使场地更有趣，也更有意义。您的项目中有没有类似情况？我理解，您会针对不同的场地采取不同策略，没有固定的程式，有的敬畏，有的微干预，有的更强势，是不是这样？

董功：完全正确，不同场地需要不同程度地融合，建筑师对场地要有判断，最终目标是创造一个积极的空间。一座新建筑一味弱势或者隐藏自己，未必是对场地最大的尊重。

我们必须承认，人与世界的关系很复杂，尤其现在地球上人口数量多、密度大。我们与自然不是绝对的顺从，而是和谐共处的关系。建筑与场地的关系，其实是人与自然或人与土地的关系。我们现在通常所说的“自然”和真正的原始自然并不是一个概念。在这种关系中，人并不是永远处于绝对弱势的状态，这违背了人类在地球上生存的规律。

以我们最近设计的深圳市福田区荔园外国语小学（景田）为例，为了保留场地中的几十棵树，我们付出了很大代价。这些树所在的场地是从前深圳基建工程兵在当地的驻扎营地，后来成为城市建设的堆料场。为了避免土地外露，种下树苗。在设计介入时，树苗已高达20多米，成为城市中心一片难得的绿洲。这片树林贮存着深圳几十年城市化进程的历史记忆。从某种意义上讲，一定程度上，保住这片树林和地形，有益于实现城市空间发展的连续性。同时，我们相信，拥有这片“小森林”的校园将成为一个具备独特品质的教育场所。树林和真实土壤、阳光、风等自然元素和四季的更替能够在这里被切实而生动地被感知，这些都将成为学生们童年学习生活中具体而美好的记忆。

为了保护这些树，在竞赛设计之初、施工过程和后续使用中，我们曾遇到各种质疑。方案公示后，接到家长投诉，担心这些保留的树会掉枝条砸到学生，也有家长反映树占用了空间，影响足球场的规划。最核心的讨论是：能否把这些树去掉，建一个功能更全面的学校，然后花更多钱种一些更好的树。原有场地和城市道路有高差，地下室施工前需要为大树做特殊的环状护坡，施工难度大。开学后，土里钻出很多虫子，孩子们害怕，家长又来投诉。尽管以上问题都有解决办法，我们依然感受到人与土地融合的难度。

事实上，这些树并不是真正的自然要素，而是城市化进程中的一部分。但仅仅经过了20多年的自然化，人们已经难以适应。而真正的自然更有不可预测性，甚至并不适宜人类栖居。

 

胡越：您一直坚持建筑师驻场，业主也希望设计单位有现场代表，这样能提高建设质量。但因为设计费、时间、项目延期等因素的影响，事务所安排建筑师驻场的实施难度其实挺大的。我想知道您这么做的动力是什么，怎么克服面临的困难？

董功：困难之一是成本，建筑师驻场的成本不小。但坚持这么做的根本原因，是希望能建出实际效果跟设计吻合度相对比较高的建筑，这是我的执念。也有人质疑这么做意义有多大，事实上，我们并非完全追求让建筑达到所谓的高精度或高完成度，也知道达到这个标准需要很多因素的叠加，不可能完全依靠设计方的努力实现。不过，建筑师的努力能让实际效果和设计的契合度更高一点儿，这对我们来说很重要。

另外，从比较实在的角度看，事务所的发展就像一个品牌建立的过程。类似面馆往一碗面中多放两片牛肉的做法，在经营的开始阶段是不划算的，但这样做的时间长了、逐渐形成口碑，就会有人冲着这两片牛肉来。直向建筑在驻场这方面的投入已经开始发挥效应了。驻场建筑师让我们能够及时解决很多复杂的现场问题，最终帮助业主减少了很多麻烦。有些业主（尤其是合作过的业主）回头看，会认为与我们合作更放心。所以，这么做既有建筑实施方面的考虑，也有市场经营方面的考量。

 

光影与空间

胡越：光的运用是您设计中的重点。对建筑师来说，空间很重要，而光能影响使用者对空间的感受。您在光和空间方面肯定有很多设计心得，请和读者分享一下。

董功：光对建筑最重要的贡献是把物体化的建筑形体和非物体化的空间氛围结合，是人感知世界的重要媒介。我系统地学习自然光和建筑的关系是在美国读研究生的时候。导师亨利 • 普拉姆（Henny Plummer）是研究“建筑的自然光”的学者，对我影响很大。直向建筑刚创立时，我的设计受到经典的现代主义理论影响较多，后来，我会更多地思考和回应一些传统理论未触及的问题。

首先，光是场地的一部分，建筑中的光能体现诗意、壮丽或者微妙，不同地域的光有很具体且不同的特点，会影响建筑在地域文化方面的表达。建筑师如果对光敏感，就能在不同地域的建筑空间中营造出不同的光环境，这不仅涉及美学，还有健康和舒适度因素。所以光是建筑里一个重要的系统，不只是效果或光影的问题，还蕴含更多意义。

其次，光的在地化与场地有更具体的关系。比如场地中是否有大树，周边是否有房子，这些都影响场地的光环境和建筑空间建立更具体的关系。当建筑敏感而具体地回应场地特质时，光就成为一个非常有效的线索，让建筑更加具体化。

在最初的意识中，我认为建筑里一定要有自然光。在我看来，光和时间、光和季节的这些说法都比较泛泛，还应该具体到场地。光在每个地方都有，就看怎么运用。好的建筑师有一种能力——通过设计光这种最易获得的资源，让建筑空间“敏感”，变得有品质，有价值；当建筑师忽略或背离光的客观规律，建筑空间就会变得与人有疏离感。这是我对光和空间的一些理解。

 

材料与工法

胡越：在您的众多建筑作品中，混凝土，尤其是清水混凝土的出镜率很高。我想知道，您是出于什么动机，将清水混凝土作为重要的创作素材？是因为某个项目正好适合采用这种材料，然后逐渐成为您的标志性手法，还是有其他原因？另外，您过去在国外事务所的工作或学习经历，是否对您产生过影响？

董功：在我上学的时候，接触到了像路易斯 • 康（Louis Kahn）、勒 • 柯布西耶（Le Corbusier）、安藤忠雄（Tadao Ando）这些大师的混凝土建筑。2008年左右，国内清水混凝土的建筑还不常见，给人感觉是很高级和稀缺的。建筑师会觉得混凝土是个很酷的材料。那时大部分业主和施工单位没有建造清水混凝土建筑的经验，混凝土拆模就像拆盲盒似的，不可预测，相对来说，建造风险大。所以，当时设计清水混凝土建筑的机会是很难得的。

我们第一个大面积使用清水混凝土的项目是孤独图书馆，当时业主和施工单位对清水混凝土没有概念，第一次做的样墙千疮百孔，混凝土振捣不均匀，还跑浆、露钢筋。业主看了样墙后，提议可以换涂料。我们又做了第二遍、第三遍样墙后，业主才同意试试。当时，大家都觉得清水混凝土和传统观念中的精致建筑不一样。项目结构完成后，业主在海边散步时还担心效果，提议旁边种树点缀下。但我就是觉得混凝土没问题，坚持了原来的设计。

最近几年，欧洲对混凝土的质疑和批评越来越多，它与环境、碳足迹有关。我们也会被问到类似的问题，我现在的回答是“还会适时使用混凝土”，这和我们国家行业发展阶段相关。一方面，我们国家的建筑主体结构大多仍旧选择混凝土，它比钢结构便宜，耐候性好，维护方便，防火性能也有优势。未来10年，产业结构可能会有变化，但目前混凝土建筑仍是主流。另一方面，我认为混凝土是浇筑出来的，有真实感和密度感，会让人感觉很坚定，带着点态度。它在振捣和高压之后形成的表面质感，是抹灰等其他工艺难以模仿的。

胡越：《贝聿铭传》中讲到，贝聿铭做卢浮宫项目时，提出一种混凝土的做法。当时，法国的施工单位觉得难度太高，无法实施。贝聿铭让他们去华盛顿国家美术馆东馆考察。经过考察和研究，他们最终还是做出来了。您做混凝土项目时，有没有自己的一些比较特殊的施工做法？

董功：我采用的混凝土工艺是常规做法，并没有特殊的做法。变化比较多的是混凝土的表面肌理，也就是有变化的模板，或者建造之后表面的凿毛处理。

有个特例是阳朔糖舍酒店项目中我们做过一次独特的尝试。酒店有两层高的花园客房，外墙采用的是当地的白砂岩石材。建筑之外有两层高的独立片墙，采用了非常规的施工方法：先砌两道1 m多高、5～10 cm厚的白砂岩条石作为浇筑混凝土的模板，中间绑扎钢筋，两边有钢筋固定条石，然后向两道条石中间灌浆，待混凝土凝固后，继续砌1 m多高的条石再灌浆，如此循环，达到高度后把条石拆掉，最终效果就是石头墙的肌理。这种做法其实还是在混凝土表面肌理上下的功夫。

胡越：前些年关于建筑表皮的讨论比较多，比如赫尔佐格－德梅隆建筑事务所（Herzog & de Meuron），在表皮的探索和材料的使用上非常注重独创性；大都会建筑事务所（Office for Metropolitan Architecture，简称 OMA）也会创造性地使用一些材料，比如U型玻璃、泡沫铝等属于工业建筑里的材料。您设计的阳朔糖舍酒店的花格砖墙在构造上也有一定的创造性。您认为创造性地使用材料和施工做法是一件值得追求的事吗？除了这个项目，您还有没有其他类似的尝试？

董功：不同的建筑师有不同的表达方式。赫尔佐格－德梅隆建筑事务所的建筑有点像时装，他们对材料的观点是要引领这个时代的材料设计，甚至指向下一个时代。我最近去香港M+博物馆看到了他们研发的墨绿色釉面陶瓦外立面表皮，这些材料是为建筑量身定制的。他们在建筑材料的研究上花了很多精力，OMA也是如此，会在材料上做很多研发。

我在建筑材料独创性方面没有那么强烈的追求，反而有时候会刻意让建筑显得朴素和原始一点儿。每个建筑师对材料的看法不一样，不存在必须怎么做。材料就像写文章的修辞，可以华丽，也可以质朴，中间有好几个层次。当然，这和我们建筑行业的大环境也有关系。如果在每个项目的材料和施工方法上都花费很多精力，设计成本很高，是不现实的。

胡越：如果追求材料的真善美，混凝土是符合的，既可以是结构材料，也可以是围护结构。如果混凝土要达到一定的保温性能，通常选择贴保温材料来实现，但这样就无法呈现混凝土的本来面貌，很难实现里外都是混凝土的样子。您是否尝试过混凝土建筑的里外都保持一致，同时又符合保温要求的设计？欧洲有一种保温混凝土，能达到保温系数的要求，它有一定的厚度，掺入了不同的骨料。您是否有使用类似材料的设计经验？

董功：我没使用过保温混凝土。孤独图书馆是用单层清水混凝土墙建造的，设计最初明确了没有保温的需求。最近我们设计建成的两个项目北岸礼堂和雾灵山眼石汤泉，采用的都是夹心混凝土。如果要满足气候和热工性能的要求，那无非就是夹心混凝土或者内保温。夹心混凝土是较多采用的建造方法，在浇筑两层混凝土的时候，中间加入挤塑板。由于夹心混凝土两边都是混凝土，造价成本会增加。

 

建筑与意义

胡越：柯布西耶时代，也就是第二次世界大战（简称“二战”）之前的纯粹现代主义建筑，更偏重工具理性，强调“建筑是居住的机器”，故意淡化建筑的文化价值和人文意义。现代主义运动以后，特别是“二战”后，各种建筑思潮涌现，又开始注重建筑的人文关怀和建筑与人的情感联结。在您的建筑创作过程中，您怎么看待这个问题？您的创作有没有一条主线来表达这种人文关怀？

董功：肯定是有的。在设计之前，明确“项目想做什么，怎么做，为什么这么做”是非常重要的，确认建筑在整个建筑学体系中的坐标点，比如建筑在从现代主义到后现代主义，再到当代建筑的这个坐标系中的定位。当然，还有更宽泛的坐标系，比如文化的或空间的某种坐标系定位。

确定这个坐标点非常重要。有些建筑师不会刻意思考这些，也能把建筑设计做得很好。我承认，我会去思考。这个问题超出了建筑学的专业范畴，是建筑之外的认知，是用建筑去讨论社会和文化问题的一种方式。这比单纯地追求个人喜好或形式上的酷炫重要得多。这是一个很大的话题，不是一下子能说清楚的。

胡越：不管建筑是工具理性还是追求价值意义，只要是人做的，就肯定有意义。工具理性本身也是一种价值观和意义。

董功：是的。当年柯布西耶留下的建筑实践和思想产生的文化意义，不仅仅是简单的“机器”的问题。

胡越：彼得 • 艾森曼（Peter Eisenman）设计卡纸板住宅（Houses of Cards），把人文价值剥离，探索建筑的深层结构，这也是一种意义。除了建筑本身必然具有的意义，您有没有特别追求过项目设计的某种特定意义？在呈现设计作品时，除了设计手法，有没有一条价值链支撑着您？

董功：如果用一句话回答，我觉得“建筑是地球表面的一个标记”。我不认为每个房子都要有鲜艳的文化标签。显性的文化固然重要，但建筑师会面对很多线索，文化是线索之一。我最感兴趣的是建筑如何成为地球上一个具体的坐标点上的标记。这个标记通过空间、材料等实现，但最终它是精神层面的情感和文化的体现。好建筑即使变成废墟，意义依然存在，比如两千年前古罗马的废墟能超越时间、穿越文化。一旦这个标记伫立在那里，就成为大地和我们所处的宇宙系上的一个绳结。

这个说法听起来有点抽象，不是我们惯用的地域性或乡土的概念，但我能感受到这些。我希望发现每件设计作品在自身具体的坐标点上最具“普世价值”的东西，通过建筑空间的介入，把这种价值转化成一个标记。有能量的好建筑可以成为穿越时间的标记。做出好建筑是建筑师的使命，完成这个使命非常难。

胡越：在项目设计之初，与业主达成共识是开展项目的前提。如果双方的价值观不一致，合作就难以推进。在您的实践中，面对与业主无法达成共识的情况，您会选择果断放弃项目，还是为了生存而妥协？或者，尽管业主可能是外行，但您认为他们的观点并非毫无道理，于是选择用专业知识去满足他们的需求？

董功：在实际操作中，我们的业主分为两类。一类是私人、企业委托类型的业主。专门找到我们做项目的私人业主往往有备而来，对我们有所了解。在合作过程中，大家相互协作、相互尊重，不会出现对话困难的情况。我们与这类业主的沟通相对简单，但有时会面临另一种困扰。比如有的私人业主要求照搬我们曾经设计的建筑。我们反而要解释，让他知道好建筑不是这么简单就能实现的。

另一类是政府类型的业主。这类项目通过设计竞赛取得。政府业主的项目是公共任务，有时进展顺利，有时主管领导的意见不一致或者设计要求模糊，会遇到沟通困难的情况，设计多次反复、没有进展。我的性格并非特别果断，也不会轻易说放弃。在遇到棘手的情况时，会首先选择尝试解决问题。如果情况能够改善，讨论后业主理解了我们的立场和建议，沟通得以继续，自然皆大欢喜。如果经过几轮的尝试后，我们发现继续合作下去既互相消耗又无法产出好的成果，就选择放弃。

 

地方与世界

胡越：刘家琨刚刚获得2025年普利兹克建筑奖（The Pritzker Architecture Prize），引起广泛的关注和讨论。有这样一种观点，中国的建筑师想要获得国际认可，需要让外国的主流精英看懂中国建筑师的作品，实际上是他们理解的中国建筑的样子。如果不是这个思路，就很难得到认可。对于这个论调，请谈谈您的观点。另外，作为中国建筑师，您认为更重要的是解决本土问题，还是在国际上获得认可？

董功：关于西方和中国的建筑标准问题，我认为目前很难解决，因为存在“时差”。首先，在学术话语高度上，当代建筑评论体系是由西方建立的，现代建筑文明起源于西方，并已形成一整套文化体系。所以，当我们认为西方的奖项重要时，就已经进入了他们的文化语境。这是现状，无法回避。

其次，行业的“时差”也很明显。中国近30年经济腾飞导致大规模建设，城市化进程迅速。欧美在战后的大规模建设比我们早五六十年。目前，他们已经过了这个阶段，工业化水准也更高、更成熟。因此，即使我们的建筑做得很好，在他们看来，也并不新鲜。他们现在更关注后工业时代敏感和细微的问题。西方学者在评价建筑师时，会将作品纳入他们关注的话题。例如，我们现在的乡村问题也是后工业时代的西方建筑界感兴趣的话题，他们希望看到建筑作品中的文化差异。因此，中国建筑师的作品能否进入这些有话语权的学者的理论体系，是一个关键问题，这也是中国建筑师面临的挑战。

不能说每个中国建筑师都希望获得西方建筑学界或评论界的认可。但是，这种国际的影响力和关注度肯定是重要的。直向建筑希望首先尽量做到真实，不为了西方评论或认可而刻意迎合。我们希望作品能从中国的行业现状中生长出来，通过建筑师的智慧，将现有条件转化为建筑的质量，包括文化的质量和精神的质量。这是一个漫长积累的过程。

我算是比较了解刘家琨和他的作品：他是一个真实的人，真实地处理很多实实在在的问题；他的作品很诚实，而且他的建筑语言在某种程度上契合了西方的评论语境。他的获奖值得高兴，实至名归。

胡越：许多成功的建筑师都有明确的个人标签，中国建筑师似乎大多没有明显的风格。您在中国算是相当成功的建筑师，有时看您的作品，大概能猜出是您设计的。您怎么看待建筑师的个人风格？是像让 • 努维尔（Jean Nouvel）那样追求突破、不恪守一定之规，还是努力打造个人风格体系？

董功：我不刻意追求某个风格，从心底想和“风格”保持一定距离。把时间线拉得更长一点，我的设计之路会逐渐清晰。

和第一个话题的观点一样，我内心深处认为，好建筑应该是一个很具体的东西，它不是靠“鲜艳”的概念或形式取胜，而是与现场的条件、项目的实际情况共同作用的结果，就像一种化学反应。将建筑师、场地文化、业主落地等多方面因素融合在一起，实现高质量的建筑，是我心中建筑设计的最高境界。

在设计过程中，我常常面临内心的挣扎：一方面，经常会被要求建筑需要更有标识性或采用某种形式，这个过程很痛苦；另一方面，我内心最欣赏的是一种更无形的状态，建筑是与很多具体的条件共同生成的，不是实现事先预设的形式。

这种追求往往意味着与当下时代的某种隔阂。比如，船长之家项目契合了乡村、普通人等国际主流价值观，在国际上反响很大。

阳朔糖舍酒店也因自然山水与工业遗产的结合而备受关注。孤独图书馆的现代主义形式在国内反响强烈，但国际反响相对较弱。

我个人非常喜欢的景德镇川上行项目，建筑与树木融为一体，现场体验独特。这个项目的国际传播度反而不是很高，因为老树、现场感觉、声音氛围这些无形的信息很难通过照片传达，必须依赖文字描述，这无疑降低了传播度。

同时期完成的雾灵山眼石汤泉项目，因为形象特别，传播度就很高。经历过容易和不容易传播的项目，我得到一些传播的“密码”，但仍然不想盲目迎合传播度，想坚信自己的理念。

在如今的国际语境和媒体传播环境下，项目图像的冲击力和信息度直接决定了其传播度。信息分为两部分：一部分是建筑师的每个具体项目，另一部分是建筑师实践形成的总体信息。如果具体项目虽然容易传播却是劣质信息，就会对总体信息造成伤害，最终让人不愿意提起，或者被贴上某个标签。我更欣赏那种做好设计、与时代保持适当距离的建筑师。他们既敏感又不被裹挟，这种平衡虽然难以把握，但我愿意践行。

胡越：感谢董功先生今天的真诚分享，我们看到了您作为一位优秀建筑师的建筑观和为之践行付出的努力。您从清华求学到海外历练，再到创立直向建筑的实践经历，以“具体性”为锚点，将设计扎根于真实的空间与生活中。您选择与时代保持距离，坚持建筑作为“地球标记”的使命。期待直向建筑未来取得更大的成绩，为这片土地留下更多承载时间意义的空间印记。再次感谢！