时评：“雷人”建筑的创新与审丑

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“建筑丑学”的对象及其历史

佩夫斯纳说：林肯大教堂是建筑，而自行车棚不是。这一对建筑与建造物的大致划分，框定了我们认知建筑及其建筑史的基本方向。

历史上的建筑，既是物质财富的凝结——这多少体现了社会财富的量级和表现欲望;又是社会统治的符号工具——它以符号生产的方式参与社会秩序的创建和运行。因此，建筑把财富凝聚和符号统治集为一身，必然是最大宗的物质投入、最好的能工巧匠的工艺技术、最昂贵材料的三位一体。由于这一结果也必然被统治阶级所垄断，所以，历史上最好的建筑，无论是宫殿、寺庙还是陵墓，虽然从形态、技术和样式上分属于不同的文化类型，并表现出技术和材料上的差异，但从总体上来说，能代表那种文化类型的建筑通常都是好的，而不是丑陋的。

如此，我们也能发现古代建筑在建筑样式与社会统治之间的对称性，这一对称性既规定了前述的技术、材料、资本上的三位一体，也同时规定了建筑的社会功能是维持稳定的秩序而非“创新”。建筑以昂贵的材料、精美的工艺和相当的技术难度定义了何为建筑之美。这一建筑与社会统治的对称性一直延续到现代性到来的前夜。

现代性所催生的是一个完全不同于古典时期的创新时代，20世纪的现代主义同样形成了全新的三位一体——它使得现代建筑不仅脱去了古典建筑的装饰外衣，更重要的是，现代社会中的建筑不再是古典时代的统治工具，而跃升为一种公共性的事业，在这一进程之中，现代建筑逐步消除了古典的建筑样式与社会统治的对称性，转变成建筑样式与创新观念的对称性。

创新是对审美的重新定义与扩张，同时也是对何为丑陋的反向排除。在现代社会的传播条件下，建筑的创新之路并非一帆风顺，它与20世纪以来的审美领域中的许多事物一样，改写着审美的标准，刺激着公众社会的神经，引发出公共性的争论。

在中国，中国国家大剧院的建筑设计预示了建筑观念与中国社会的后现代特征。由于保罗·安德鲁的“蛋”所引发的争论，象征性地标志了现代建筑真正变成了公共性事业的起点。从国家大剧院开始，当代中国的城市建设在建筑的创新道路上前无古人地高歌猛进，许多在全球化时代最为创新的建筑，以及与同样不少的“丑陋”建筑一同跃入了公众社会的视野。

与其说创新的或丑陋的建筑是在新世纪以后才被大量地制造出来，还不如去追问一下，建筑的形式问题为何在这个时代才会成为舆论的焦点?创新的或丑陋的建筑又是何时被公众社会所发现，并引发关注和争论的。在这个双重性之中，最值得关注的还不是建筑设计的观念，而是关于建筑公共性的媒介和舆论的特征，正是它奠定了建筑史上从未有过的，与建筑美学相对称的“建筑丑学”得以诞生的基础。

“建筑丑学”的中国式对象，其实是建立在两个前述的历史模板之中，一个是以古典主义建筑为模板的，大量表现在房地产和民间建筑之中的丑陋建筑，它们大多来源于与社会统治脱离了关系的古典建筑形式，在新的时代背景下，其精美工艺和昂贵材料沦为财富表达的符号载体，它的基本形式是模仿，其基本功能是炫富。另一个则是以后现代主义的创新建筑为模板，并出现在公共建筑领域之中。在网络时代，由丑陋建筑所引发的各种“门”接二连三地登场亮相，这在全世界也难以找到类似的现象。因此，我们可以这样说，在公共建筑领域中的“建筑丑学”是中国特有的产物。我们不难发现，关于何为创新、何为丑陋，一方面取决于对于建筑形式的认定，这是建筑史范畴内的任务;另一方面则取决于公共性的表达，这通常取决于创新观念、权力意志和公众舆论的三方博弈。

与建筑美学所关注的漫长的人类建筑史不同的是，“建筑丑学”与它的对象一样，是一个在新近的十年之中，发生在中国的新生事物。当代中国建筑对全球化的贡献，不仅在于中国成为了全球建筑的创新实验室，还在于它总是不失时机地为“建筑丑学”的形成贡献更多的案例。

设计创新的界限

奇特的造型建筑通常与周围环境很不和谐，造型突兀、形态夸张。原本，一座建筑的形成是一个缓慢的生长过程。开始时，必须具备某种类型的社会需求，满足某种使用功能，然后选择适当的空间和建造地点，最终成为实体建筑——在过程中，受到很多社会条件、经济、当地文化等综合因素的影响与制约，最后才形成了自己的形态。

“大秋裤”、“大铜钱”这类过分强调形态的建筑，像一个饿极了的孩子，大声地哭以引起大人的重视。这个孩子想引起社会的关注，让人们看到经济发展，希望一鸣惊人地展示地方形象。这些奇特造型先有了目的，再通过建筑的手段来实现这些目的。这些设计可能和地方经济相关，可能和政治需求相关，唯独不一定和公众的真正需求相关，建筑设计师对此有意忽略或者根本意识不到。这些建筑背后所反映出的各种诉求，完全可以通过更理性的途径去表达，而不是夸张的建筑。

从建筑设计的角度，创新当然值得鼓励。然而“大铜钱”、“大秋裤”一味强调造型的建筑，并不是创新，把建筑做成雕塑，却忽略了建筑更重要的空间。建筑最重要的部分，其实正是“空”的部分，外形只是“空”的载体。现代建筑学中的一个重要分支，叫做功能主义，即设计从功能出发。在实际实践中，我们所说的功能，不仅包括功能主义强调的使用功能，也包含了社会情感结构——如果公众就是不喜欢，那也不行。这在宗教信仰强势的国家和地区尤为明显。如果一座建筑和当地的宗教信仰有相违之处，那它不应该被建造。而当下的中国，很多社会性大型建筑，功能不仅被忽略，社会情感也被忽略，而所谓的创新，只是一张虚伪的皮，这样的设计并不真实。

设计，意味着对过去的改变。设计的本源，在于满足社会的发展所带来的新需求和新问题。几乎所有的设计皆源于对过去的研究，对未来若干时间的假设性满足。所谓超前的设计学并不存在，最尖端的设计，也只能满足未来某段时间。所有的设计立足于今天以前，服务于今天以后，绝不是表面化的遥远未来——这种原则，应当成为建筑设计创新的界限。

在一栋建筑建造之前，应当有更有效的机制去约束它。从立项到取得设计权，结合业主对建筑形态的要求和希望，结合规划部门的意见，建筑慢慢地合理地生长建造——这是一个包含深度沟通的过程。此过程的实际运行，在中国似乎总是缺位，建筑设计变成一种单向的表述，在它被建造出来之前，人们没有机会知道它是什么样子，长成之后，也只能被动接受，造型再奇特，公众再不喜欢，建筑已经存在了。

作为一名建筑师，我非常希望未来会有更理性的规章制度。如柏林，很多年前，柏林市对城市建筑提出了具体要求，用于外墙部分的玻璃门窗面积，不得超过总面积的40%，因为柏林是石头建造的城市，这城市不能太摩登太轻飘。而我们目前的规章制度，并没有从文化角度去考虑整体城市特征的问题。许多城市成为试错的试验田，结果却越试越错。