穆威：建筑的暴力史

一、建筑的暴力史

 “没有一个建筑不包含其余的动作，没有一个建筑不包含了暴力。”

--伯纳德·屈米，《艺术论坛》，1981。

（Thereisnoarchitecturewithoutaction…thereisnoarchitecturewithoutviolence.--BernardTschumi，Artforum，1981）

 “我不是罪犯，我是建筑师。”

--汤姆·思莱克，《三个男人和一个婴儿》，1987。

（Iamnotcriminal，Iamarchitect.--TomSelleck，ThreeMenandaBaby，1987）

时逢盛世，非常希望本文有一个温馨的开篇：2008年初春，在挪威西海岸的某个城市，极夜余孽尤在，端坐在温暖光亮的工作室里，我反复翻阅着2010上海世博会挪威国家馆的招标文件，筹备制定为期三周的工作计划。“中国”，“上海”，“第一个以城市可持续发展为主题的世界博览会”，“城市让生活更美好”，没有其他字眼能让一个在海外漂泊的中国建筑师亢奋如此。

三峡移民纪念碑

 

转眼间，当上海世博会成为过去，再次站在废墟上来谈论这段略显粗犷的历史，我想说：也许建筑学的历史就是暴力的历史。

建筑总是构筑在废墟之上并将自己的身形以未来之名投映出去，然而，当下眼前的情景却宛如一条碎砖乱瓦充斥的汹涌河流。

我们可以堂而皇之地引用本雅明（Benjamin）所谓的历史之风，让时间上的任何前行具有进步的含义；我们也可以用热力学第二定律里面的时间之箭来辩护，声称物理上的那些破碎仍然具有某种完形的关联，但是，无论如何，我们已经把痛苦施与自然环境、城市乃至生活本身：我们留下了疤痕般的采石场和被剃度般的林地，更不必说那些浩大工程的负面作用和建筑所消耗大量水、能源和材料而给地球环境带来的影响；我们动摇了世代相承的都市气氛，通过每一代人或一个时期内领先于过去的技术手段，把新时代的痕迹强行附加于旧有的事物之上，而事实上这些中的许多都是粗劣的重写本而已；我们以“现代化”的名义吞噬了曾经慢条斯理的个人化社会体验，转而西装革履地在经济链条中疲于奔命。

为了建造我们必须摧毁：开垦土地，破坏植被；铲除旧物，回避记忆。这些趋近极端的努力也给建筑师带来了诸多的窘困，让我们不得不求助于补偿性的生态理念，镇痛剂般的古建保护和麻醉剂般的历史主义。但是无论如何，建筑学需要破坏，犹如木匠需要伐木者，厨师需要屠夫，恰恰是在这样的暴力情境下才渲染出了那份暴力美学。毕竟，建筑物需要更新以应对外在的变迁，犹如无脊椎生物在生长时要蜕掉外壳，空壳除了伴随那些所谓时光荏苒的东西分解和腐烂，别无他用。也许就像人类的心智必须选择遗忘才能决断地驾驭现在，建筑学也需要失忆症来缓解只有那些细腻心绪才能体会出的历史不能承受之轻。

在爆炸式的城市发展中，我们尝试左右事物，既希望建筑物拥有时间上的永恒，也迷恋于那种在轻描淡写中让城市巨变的力量。可是，历史并不会轻易地和我们在所谓“顺其自然”中日久生情，而带有造物主野心般的“黑板擦式”城市发展策略显然更无法充分协调建设与拆迁之间的城市矛盾，善良一些，我依然尝试把这个问题抽化，比拟：如何让记忆和遗忘若即若离。

过往无生息地栖身在当下，犹如当下正酝酿着未来的剪影，在时间线索上历史似乎总是在“踌躇满志”和“蹑足前躬”的纠结中周而复始。葡萄牙诗人弗朗西斯科（Francisco）有一句耐人寻味的话：Iamawas，awillbe，andatiredis。诗人对人生的参悟像极了历史的无奈：我们坐拥灿烂辉煌的过去，我们眺望不可限量的未来，可现在，我们手足无措，步履维艰。

二、为了忘却的纪念

世博会结束了，电视上不再有关于“城市让生活更美好”的消息，不知道那片城市ABC区的短暂变迁是否让中国的城市生活美好了起来。如果我企图探讨现代性和纪念性的关系，想必有点信口开河，可在当下中国城市生活的发展轨迹中，不难发现中国城市正陷入对现代性顶礼膜拜的怪圈之中，犹如一个盲目收集外国打口唱片的文艺青年。我们把曼哈顿当做城市的幻象，把建筑高度看做现代化的标准，把鸡肋般的国际事件当做评估现代性程度的砝码。为了“纪念什么”的上海世博会，并没有留下太多的纪念物，这种错位司空见惯，比如旅行的时候，无论在哪里总能看到模式化的纪念品，如贝壳、木头蛇、水晶球，实际上是“购买行为”本身成就了纪念性，而纪念品并不恰如其分。

类似地，我们的城市正在以一种义无反顾的方式勇往直前，似乎有着一种不可抗拒的力量。我必须把它描述成不可抗拒，因为城市蔓延是摧枯拉朽式的与时俱进，而任何温情和理性的抗争都是螳臂当车般的以卵击石。并不想花篇幅来探讨现代性的问题，也许是我们对生活的要求越来越高，用昂贵的方式来表现质朴，用复杂的过程来达成简约，用沉重繁琐的工艺来追求视觉上的飘逸恰如那个经典的质疑现代性的问题：我们真的需要电视机么？

目前中国现代建筑的平均寿命为30年，美国为75年，而欧洲则高于100年。以挪威为例，我所住过的房子寿命在150─300年间不等。这种速度也许和我们比美国还丰富的快餐文化一致：曾经选秀，现在相亲，下一个会是什么？比利时摄影师坎普洛斯（Kempenaers）在东欧发现了大量被遗弃的纪念碑，这些巨大的家伙甚至已经被当地人遗忘，他说：纪念是廉价的。

被遗忘的前南斯拉夫时代的纪念碑

三、光环（aura）的消退与浮现

就像OMA等门徒当年对于超级工作室（SupperStudio）的迷恋，新中国建筑继承了前苏联的社会主义美学。众所周知，斯大林领导的苏联社会主义美学，是一种伴随着权力和意识形态的更替而兴起的英雄主义美学，这种艺术擅长表现伟大、光明、正面、积极，它让人感觉崇高、乐观、奋进、热情。在维基百科里，这种艺术被命名为宣传（propaganda），“它最重要的目的是主动影响人民的意见，而非传递事实”。这种头戴光环的建筑一度只是为了承载、传达某些与建筑毫不相关的主题，比如盛世。现代建筑在工业革命的推动下，一定程度上褪去古典神殿的光环，走进社会，无论建筑师偶尔多么一厢情愿地尝试雕琢建筑。现在任何一本外国建筑杂志都能看到中国的建筑作品，都会渲染中国建筑市场的欣欣向荣，许多重大事件中的构筑物犹如罗马殿堂上的神像一般光芒四射。光环浮现，建筑被临幸，建筑学在当下中国以昂贵商品的方式出现，它是国力的润饰者，盛世情怀的煽动者、宣泄者。无论是所谓的现代建筑还是更广义的建筑，在当下的中国失去了很多基本的特质，比如那种对坚固和永恒的渴望。那些血肉饱满、字正腔圆的建筑在中国难得一见，更多的是面色苍白、词不达意的失语症患者，即便是头顶光环的建筑物也时常会面如土色。探讨中国现代建筑的问题，很难有一个普适的平台，总是出现大相径庭的奇闻趣事，建筑师也犹如建筑一样，布衣的、头戴光环的坐在一起，面面相觑。

四、关于挪威馆的那些事

在我心中，挪威馆设计中最有价值的部分并不是15棵“树”，或所谓的“挪威森林”，而是“Relocation”--“拆”挪威馆：希望让建筑拥有更长的生命周期和社会价值，从社会生态学角度去看待一次建造活动。这其中并没有什么高深的灵感，只是我在做前期调研的时候，发现以城市可持续发展为主题的上海世博会是从拆迁开始的，拆除了200多家工厂，搬迁了5万居民，而世博会后，所有外国自建馆仍然难逃被拆除的命运，“China”--拆哪儿，这是一个非常重要的地域性设计条件。索性，让挪威馆也被“拆掉”，搬迁到不同的中国城市公共空间里，继续生长。曾经尝试蛊惑一个挪威艺术家在挪威馆外面描绘一个巨大的“拆”字，审核未果，后来又尝试在广场拼图中藏匿这个词，依然未得逞。即便在挪威，这个设想依然遇到巨大的阻力，甲方不想在世博会后为15棵“树”找娘家操心。直到后来因预算紧张，不得不重启“拆”挪威馆计划，招募挪威馆的接受者，而接受者需要负担清理场地的费用。不成想事态从女儿愁嫁演变成了比舞招亲，据说某地政府以10亿价格拍得挪威馆。赢了预算，丢了理念，虽然挪威馆没有被拆除，却还是偏离了我天真的构想。

挪威馆拆分图

五、迂回

能设计世博会的建筑是一件幸福和快乐的事情，前提是当我在中国开始自己执业之后，当正常和惬意的工作节奏成为奢望之后。曾经很多人问我为什么要回国，我的答案是：喜欢那种混乱。罗兰巴特在1974年访华后，发表了一篇叫做《中国怎么样》的短文，也许用它结尾此篇非常合适：

“这个幻想并非毫无根据，它想要对很多西方人以自己的读解方式（codé）幻想中国的方式作出回应：（后者）根据一种独断论的，粗暴地肯定/否定的或虚假自由的模式。或者说，除迂回（l'Indirect）外再无其他活动余地。正是对这一乌托邦，我试着给出一种（在音乐上）准确的（juste）话语。必须爱音乐，中国亦如此。”