建筑与地域文化

五、形式、空间、结构：建筑师的表达工具 

比尔蒂拉认为形式并不是建筑设计方法的起点：其实一个人并不真的知道什么时候能够达到所谓的“形式”，却以一些不断增加的不确定的模糊印象就开始工作。这种增加一直继续着，直到工程发展到了相当后期。 

用技术词语表述，只有当模糊印象获得了更多的形态性质的时候，它才有了外形。 

比尔蒂拉的工作方法不同于理性现代主义的工作方法。当他开始构思和设计时，起初的形式只是大概的，或是狭窄、或是宽大，或是圆、或是有棱角、或是方正的。通常理性主义者认为，只有带轨迹的规则线条才有意义，所以一般情况下，一个人必须从头到尾使用直尺制图法。但比尔蒂拉却不需要这样做，他的方法是 “多元组合”。每项工程或设计任务的特点是在设计工作进行过程中形成，当设计构思逐渐成形的时候才会慢慢的变得明显。而具体到每个房间的设计内容以及其他的实际数据则来自任务书，随着工作的进展而积累内容和细节。换句话说，整个设计目标的不同组成部分都在同步进行之中。 

1959年，比尔蒂拉在赫尔辛基举办了一个名为“形态论——都市化”的设计展览，展出了一些基于某些形式特征的积聚以及其他一些特征的减少、成系列或序列，经过变形并最终只剩一个点的形态主题。 

之后，在第二年的名为“地域”展览中，比尔蒂拉展出了更加复杂的设计构思“起始”点。随后的“空中花园”展览则试图在一个含糊的空间中展示某些随意的特征外形。在所有这些试验性的展览及相应的研究分析中，比尔蒂拉认为，现在的建筑师还没有足够意识到空间现象的背后所隐藏的理论因素，因此，这些展览的目的就是引起人们对于建筑新的形态现实的关注。

当设计方法属于具有文化导向的整体设计时，形式、空间、结构都不能作为其单纯的出发点。结构使各部分成为一体，并使其自身具有可视性和美学效果。有时候简单些，有时候复杂些，这要依其在特定环境中的具体需求和作用而决定。结构是背景因素，而不是决定性因素，对于这种看法，不同学派有不同的意见。很多人认为，生产的技术方法是进行设计及施工控制的主要工具。但比尔蒂拉不完全同意这种观点，他认为结构并不是指导性的工具，而是由设计项目的本质及功能性任务的文化内驱力进行选择和决定。与此同时，结构也只存在于它自身的系统背景中。换句话说，它是设计这一整体不可分割的一部分，它与整体的关系就像骨架之于生命体一样。 

六、创造过程：比尔蒂拉写建筑 

比尔蒂拉认为，在一个建筑物上，建筑师只能实践其建筑设计构思想法的一小部分，其作品只是建筑发展中的某一阶段。比尔蒂拉时常将自己已经完成的建筑描述成是未完成的。因为对比尔蒂拉而言，他始终在写建筑，像作家一样辛勤地写作。他的工程都是通过文字的、可视的草图进行设计，完成的作品因此也只能是其整个建筑活动整体的一个部分（图36）。 

比尔蒂拉对于“创造”和“创造力”有独特的理解，他认为创造力经常被滥用为一个文化术语，以至于变成了仅仅是一句空洞的陈词滥调：“创造性艺术家，创造性建筑师”这样的称谓被过于频繁地使用，而事实上，创造力是一种只有少数人拥有的寻找真理的能力。比尔蒂拉认为，一个建筑师在多数情况下并不是在创造，而是画图，设计或者说是“组织”。创造力的经典理想状态通常是与完美的、永恒的艺术作品的想法联系在一起。成千上万的建筑代表作，有多少能经受历史最终的评价？什么是最终评价？ 

比尔蒂拉关于一个作品怎样完成，一个建筑怎样成形的经验，完全与创造力的经典看法不同。他的系统思辩能力使他对所有的观念都进行习惯性的质疑，例如： 

当代建筑或现代主义的含义是什么？审美文化与建筑现象的关系究竟如何定义？ 

多年来，建筑的先锋作品如何演绎？是保持还是持续失去他们怪异的外表，并趋向大众标准的现代主义？ 

比尔蒂拉尤其质疑20世纪初自以为是的理想主义宣言：“我们创造了适合整个千年的建筑形式，我们把未来变成了现实”，认为它们不再振奋人心。 

比尔蒂拉的创新哲学，在他辞世十多年后受到前所未有的推崇，并成为西方建筑设计思潮的主流。比尔蒂拉很早就提出新的“创造力”的概念：对于权力并不那么贪婪，接受自然的和平共存，融合我们的文化多元性，深化它并保持世界的文化历史。在强调生态环境，强调健康与效率的今天，比尔蒂拉的“创造力”发人深省。 

比尔蒂拉的建筑师生涯自从1956年以来就一直不平坦。在此过程中，他对建筑、设计和构思的方向和态度不只一次被重新思考和组织。他让自己关于建筑的观点，关于时间以及设计真谛的观点都随着不断变换的意外情况而变化。因为社会在变化，建筑也在改变。 

事实上，现代建筑在二战后的发展状况很适合比尔蒂拉的思考方式。次序、片断、复杂的反系统、反阶段、反感性、聚合的背景——反聚合等等思想一直是比尔蒂拉工作过程中思考问题的方式。 

但这些新的思考方式想法绝不是彻底排除历史上流传下来的传统思维方式，比尔蒂拉思想空间一直向无法估量的过去敞开着。 

比尔蒂拉知道一个人只能占据一个座位的空间。为了避免不相容，建筑师在一个工程或工作过程中只能有选择的应用自己经验的一部分以及通用原则的一部分。 

比尔蒂拉的创新意识极为强烈，他始终充满信心希望自己的每个工程，如蒂波里学生中心、新德里芬兰大使馆、坦佩雷市立中心图书馆都是要在以前没有人注意过的现代建筑的领域里寻找到一个位置。比尔蒂拉的设计探索始于20世纪50年代，也许可以从凯勒文教堂开始。 

比尔蒂拉认为自己属于自然派，并乐于在欧洲的最北部思考并追寻着原始的传统。另一方面他坚信，即使只有一位杰出代表，其符合社会发展的运动也是可能存在的。比尔蒂拉认为赖特和阿尔托都在进行着同样的探索。 

关于建筑的想法是怎样产生的，以及在设计过程中发生了什么，我们知道的非常少。而比尔蒂拉的最大兴趣就是在上述问题中寻求答案，例如怎样确立目标？怎样捕捉灵感？比尔蒂拉所理解的创造力就是要把一个情景展现为一个设计构思的问题，在这样一个问题中，有些因素开始出现，并在发展与融合的过程中引发更多的灵感。但在很多情况下，各种想法仅仅是松散的，如果一个人太快的接近它，它就会跑掉。 

关于一个建筑的最初想法并不总是清晰并易于发展。比尔蒂拉心目中真正有创意的建筑不会从任何熟悉的或事先决定的东西开始，它是不可明说的。用芬兰的打猎术语来描述，就像是远离了日常的狩猎范围而到了一个不知道的地方，在那里兜圈子并有所发现，然后带回了战利品——这样的灵感有时与那个建筑几乎没有任何精神联系，但它还是很快就能成为建筑整体的一部分。不管建筑师在主观上想还是不想，在最初的阶段，他总是对某些印象有所偏爱，之后会惊奇地发现，尽管有时是偶然发现，这些印象已经形成了整个工程设计的基本想法，剩下的就是画图了。 

比尔蒂拉坚信人类创造行为的连贯性，他认为几乎没有关于一个建筑物的想法凭空就出现了的现象，在前人的作品与新工作之间总会有某种联系。有时候比尔蒂看一些文学书为一个建筑设计作准备，或者准备一个理论专题的展览。对比尔蒂拉而言，通常前一个工程是后一个工程的出发点，前一个工程中的一些东西往往会成为新工程的中心主题。 

但是有时情况又不同，甚至，理念性的灵感催化剂竟来自与建筑相隔很远的艺术形式，如文学。比尔蒂拉喜爱阅读，并习惯于徒手绘制一系列在常人看来或许是难以理解的“带有导向性的草图”， 这些草图往往会帮助建筑师找到从文学细节到建筑构思的通道。 

对于建筑创作，比尔蒂拉建议当灵感来的时候，不管以什么形式，不管什么时候，就一定要抓住它们。建筑师一定要很有耐心地等待看将来这些灵感的火花会燃烧成为什么样子。抓住灵感是建筑师不能刻意影响的过程，意识是一种太粗暴的“工具”。可以这样说，一些想法是要捕捉的，而那往往就是设计的目的。而另一些想法很长时间都是作为“偷渡者”的，它们长期隐藏在潜意识中，但在最后却成为真正的关键性设计因素。 

比尔蒂拉的设计思维极其活跃而丰富，其构思灵感可以来自生活与工作过程的方方面面，如自然景观、语言文学、电影电视、材料与结构、工程与功能分析、物理与图像学原理等等。他坚信设计的创造过程并不包含一种秘密的或内在化的创造的奇迹，新想法的表达以及新生态背景的再创造就是建筑创造力的全部。