物质主义——弗兰克·盖瑞的建筑主题与范式革命

评价弗兰克·盖瑞是困难的。

在他的建筑面前，不仅人们对于建筑的日常经验是失效的，就连貌似缜密、完整、连贯的现代建筑理论体系也同样是失效的。当意识到盖瑞的作品根本无法纳入既有的理论参照系时，由于不愿甘冒失去体系保障的风险，建筑理论家和评论家们对他的创作往往报以沉默。这种“失语”状态的根本原因，在于盖瑞完全背离了现代主义建筑一脉相承的、以空间为核心诉求的设计传统，转而另辟蹊径，构建了一座个人化的、迥异多变的物质建筑王国。

弗兰克·盖瑞

现代主义早期的创作实践中，相较于“风格”与“形式”，“空间”尚未成为建筑探索的主要课题。勒·柯布西耶在一九二三年出版的《走向新建筑》一书里所提出的著名的“新建筑五要素”[1 ]中，只字未提空间问题。一九二八年同时开始设计的现代主义建筑的双璧　　密斯·凡·德·罗的巴塞罗那德国馆与柯布西耶的萨伏伊别墅，虽然在现代性的空间营造上分别开创了全新的道路，但尚未形成空间思考的理论自觉。直到一九四一年三月，现代建筑理论的开山宗匠吉狄翁（S. Giedion）出版了他的经典名著《空间、时间与建筑：一种新传统的成长》，明确将现代建筑的核心问题指定为空间问题，确立了空间在现代建筑中的崇高地位，奠定了以空间创造为中心的现代建筑学传统，从此，现代主义建筑才走上了一条以空间关怀为“嫡门正统”的发展道路。

其后三十年的现代主义建筑“道统”，是重空间、体型（也可归入外部空间问题），轻物质、材料。“空间”成为建筑现代性的标志，物质性的建筑元素不过是空间主角的陪衬与附庸。空间的创新、变化与质量，垄断了整个时代的建筑话题，而建筑的物质性趣味，即便只是物质表面的装饰，也是“清教徒式现代主义建筑”的莫大禁忌。这种本为一家之言的建筑理念，由于在传播和传承过程中不断被强化复制，兼挟战后“美国价值观”的推广之势，在短短十余年间横扫世界，竟成不可撼动的“公理天宪”。

一九六六年，美国建筑师罗伯特·文丘里出版了划时代的名作《建筑的复杂性与矛盾性》，首次将建筑问题分解为空间问题与表皮问题，指出在有限的空间创造之外，还有无限丰富的表皮创造的可能。尽管文丘里只是将建筑表皮处理看作是对建筑空间表现的一种补足，并未挑战“空间中心主义”建筑观的根本原则（而且他本人对建筑表皮的兴趣主要是符号性的），但“建筑的物质性探索”这一隐性话题与潜在路径，却随着表皮问题的广泛讨论而就此埋下了伏笔。

七十年代末期，后现代主义建筑与正统现代主义建筑的争论焦点，主要集中在作为“体”的空间与作为“用”的表皮是否必须保持一致的问题上。现代主义者断言“体”、“用”不二，而后现代则要求“体”、“用”分离，主张表皮的多义性可以附载更多的符号功能。争论虽然甚为激烈，但在“体”、“用”的主次关系上双方并无异议，对于空间中心主义建筑观，后现代理论家们从未表示过太大的质疑。

一九七八年，恰值现代主义与后现代主义建筑阵营论斗正酣之际，弗兰克·盖瑞的自宅改造在洛杉矶的圣塔·莫尼卡悄然完工。该设计甫一发表，就如水溅沸油，立刻引起了美国乃至国际建筑界的轩然大波。因为这一作品，彻底颠覆了现代建筑的空间中心主义建筑观，其以物质为中心的创作态度，也与当时甚嚣尘上的后现代主义建筑截然相异。盖瑞的设计，不再是空间支配物质，而是物质占据空间，整座建筑都围绕着不同的物质材料来组织空间秩序。在这个旗帜鲜明的“物质中心主义”的建筑范本中，物质不仅脱离了空间的制约、也脱离了表皮的束缚，物质成为独立的元素，并主导建筑的演出。

横空出世的盖瑞自宅，最引人注目的是各种物质材料的集中汇演；这些“低劣”的材料　　金属丝网、波形板、裸露肌理的木材、沥青地面、抹灰墙面、剥落的油漆等等。在受过正统现代主义教育的建筑师笔下，原本根本不可能出现，更何况以如此不可思议的方式被肆意放纵。盖瑞自宅中物质材料的存在状态，我们可以归纳出这样一些关键词来描述：“偶然性”（contingency，反视觉合理性、反因果关系、反功能对位的各种物质材料的随意性使用与组合）、“临时性”（temporariness，粗糙的廉价材料、不精密的节点处理、匆忙的配置关系、形态上的未完成感）、“不定性”（indeterminacy，违反既定的形式规则与几何秩序的非确定形态）、“无向度性”（adimensionality，建筑材料既无统一的物质向度，也不依循笛卡儿坐标系的基本维度，而利用复杂的位置关系与多变的空间指向性扰乱人的定位参照）、“异质性”（heterogeneity，在传统意义上不相统属、非和谐甚至相互冲突的多种材料的并置）等等。这些关键词语，大略传绘出盖瑞处理物质材料的非常规方式，他们在其日后的建筑创作中还将被持续强调多年，成为“盖瑞制造”的个人标签。这幅迷乱的、惊世骇俗的物质图景，令现代和后现代主义者们都同时诧异莫名，而敏锐的观察家们从中已隐隐嗅出了建筑学即将来临的革命的气息。

如果我们一一对应出上述词语的反义词：“秩序性”、“永恒性”、“确定性”、“定位性”与“匀质性”，不难发现它们无一不是构成现代主义建筑传统（甚至古典建筑传统）的核心词语，无一不是被当时绝大多数“正统”建筑师们奉为圭臬的至高律令。在这些“律令”的管束下，物质被以极端禁欲的方式压抑在建筑空间之下，建筑的物质实体性被刻意掩盖甚至抹煞，建筑材料的选择被规定在极为有限的范围内，物质材料徒具抽象的集合意义，却无法张扬个性。即使当空间游戏走到尽头，再也玩不出多少新鲜花样时，现代主义建筑仍然沉溺其中无法自拔，全不顾世殊事异、时势已移。因此，当盖瑞将物质从现代主义建筑“律令”的奴役下解救出来时，他实际上也将现代建筑从这些僵死教条的自我绑缚中解放了出来，并推动它进入一个全新的广阔天地。故而，盖瑞非但不是现代主义的叛逆，反而是拯救现代主义建筑的时代英雄。

与物质性建筑创作相对应的，是盖瑞在自宅设计中表现出来的空间态度：与正统现代主义者追求空间的构造理性与建筑体量的清晰逻辑不同，盖瑞自宅的内部边界破碎多变，空间嵌套融渗、界定含混，无法确知；建筑的外部体量更是多种异质元素混杂并置或相互交织或互相冲撞，构成一幅反逻辑的复杂视觉景象。在此，空间不再是统一的，而是片断的；不再是抽象的，而是富于质感的；不再是纯粹理性的，而是充满欲望的；不再是被珍视呵护的主人，而是被任意驱使的奴仆。空间退位后，物质跃升为建筑表演的主角，如果说，盖瑞自宅是物质主义建筑首次“处女秀”的话，那么空间不过是追随这幕演出的亦步亦趋的龙套。

同时，在盖瑞手中，凌驾于空间之上的物质表演是直接的、赤裸的、拒绝语言曲解与文化阐释、而直抵感官与肉体的，它们既不附带任何符号性隐喻，也不向历史求借意义，因此截然区别于后现代建筑那种打着复古的幌子含羞送媚、欲迎还拒的物质性偏移。这样的物质主义建筑在很多人看来，是粗野的、低俗的、商业的、刺痛文化趣味的好莱坞式布景，但在另外一些人眼中，盖瑞的建筑是真诚的、强大的、冲击力无可匹敌并直指人心的、属于这个时代的真正的艺术。

盖瑞曾经用“魔术”来形容其自宅的建筑效果，的确，在眼花缭乱的材料汇演中，这栋建筑蒸腾着一股“物质的魔力”，这股物质魔力从此盈贯在盖瑞其后的建筑创作之中，使他的每一件作品都显得卓尔不群。从七十年代末到八十年代末的十年间，盖瑞进入了他个人事业的第一个高峰期，妙想联翩，佳构连出，这段期间他的代表作品有：拉侯拉大学法学院(Loyola University Law School)、加州航空航天博物馆(California Aerospace Museum and Theater)、诺顿住宅(Norton Residence)、艾奇玛综合商业中心(Edgemar Development)、企亚特广告公司总部(Chiat/Day Building)、横滨鱼餐馆（Fishdance Restaurant）、施奈布尔住宅（Schnabel Residence）等等。

在与当时美国最杰出的一代艺术家罗伯特·罗森伯格、安迪·沃荷、理查德·塞拉、克拉斯·欧登堡，以及杰士柏·琼斯等人的交往中，盖瑞领悟到艺术的唯一真谛就是打通人与自由之间的通道，并逐渐摸索如何在建筑中实现他的自由梦想。

早期的现代主义建筑师们，总是抱持一种潜在的假设前提：即空间是精神性的，而物质则是肉体性的，抵达高尚精神与自由心灵必须以克制肉体的欲望为代价。在早已经过现代艺术观念洗礼的盖瑞看来，这种源于基督教经院哲学的二元建筑观无疑属于虚伪的宏大叙事，物质解放与心灵解放并非路隔殊途，而是道引同方。故此，盖瑞的物质主义建筑专注于表达物质的自由，并将物质材料从古典主义建筑的谱系学枷锁、现代主义建筑的类型学枷锁、以及后现代主义建筑的符号学枷锁的重重捆束中彻底解放出来。