在前卫与传统间定位自我

历史如同一本带着锁钥的卷牍，其中蕴含着人伦往事的神秘与社会变迁的流迹，艺术家喜欢寻访一些并不如烟的往事，从中觅出古往与今来的些微联系。近来，艺术家徐唯辛致力于为平凡而阵容庞大的“草根阶层”绘像，大规模地重塑历史中国众生百相，颠覆了我们古往今来一以贯之的英雄观，放大历史中平凡的个体。对近代美术史卓有研究的王明贤先生与艺术家徐唯辛的这次对话，可以看作是面对历史有感而发，通达淡然的王明贤先生遇到激情而为的艺术家徐唯辛，谈话在一张一弛间流露出对艺术的执著与用心。

王明贤（以下简称王）：近年来你的作品有了很大的变化。作为当代现实主义绘画的重要画家，你为什么一改从前一贯的叙事方式，改画大幅的肖像？

徐唯辛（以下简称徐）：我这几年画矿工，跑到煤矿体验生活，拍了很多矿工图片。在电脑屏幕上看图时，发现矿工乌黑脸部特写的震撼力，当时心里很激动，我想干脆画超大尺幅的肖像，也许效果会好过大场面的老套路。现在总是用2.5米×2米的固定尺寸。画大画让我有一种释放的感觉，也符合我的性格，欲罢不能，一口气画了将近10多幅《矿工肖像》。去年5月在中国美术馆做展览的时候，这些大肖像组画作品展览效果非常好，大部分人的反映是震撼，甚至连老先生们也认为很好，就更坚定了我这样画的想法。

王：我觉得实际上这也是文革时期大幅领袖肖像对你的影响，第二个是现代视觉传达效果对你的影响，我想可能还有一点，就是当代艺术众多作品对你的影响，可能是有这三方面的影响。

徐：我后来在画的过程中也想过这些，比如说画领袖，中国历来都有放大领袖形象的传统，唐代有一幅《步辇图》，我当时就觉得很奇怪，《步辇图》中皇帝很大，旁边那些太监随从却很小。现实生活中皇帝也是凡人，并没有那么大，我想这可能源于人们对领袖英雄的崇拜心理。

王：对，原来画帝王都偏大，中国都是这种传统，包括西方也是，都把英雄和领袖人物往大画。

徐：矿工肖像其实是用领袖像的尺度，来画“草根阶层”。这事本身让我觉得很兴奋，很刺激。像王老师刚才说的，这种影响是潜移默化的，这种形式能够触动我，如果没有现代美术，包括“八五新潮”，即便是有这种想法，可能我也不敢这样画。现在很多时机成熟了，中国美术的发展情况成熟了，我自己也成熟了。

王：从70年代末到80年代初中国整个思想界，有一个运动，可以说是中国的思想启蒙，当时真是有雄心，迫切地要求创造。包括从艺术发展，从形式上都有太大的理想和抱负。这与“五四”时期颇为相似。

徐：当时社会上的确出现了活跃的气象。1978年我正在西安上大学，经常去西北大学参加活动，那里有许多从延安考上来的北京知青，他们中有很多高知、高干家庭出身的子弟，读过许多书，对国家前途很关心。他们举办了许多活动和沙龙，热烈地讨论国家兴亡的事情，许多话题十分新鲜和大胆，对我是一种启发。

王：刚才我说到“五四运动”。“五四”时出现鲁迅、陈独秀、胡适等大师。但是实际上没有多少作品，比如胡适写的《尝试集》，都是大白话，没有什么价值，相对来讲鲁迅写得还好一点，写出了很多精彩的东西。上世纪30年代的整个文学界，还是很繁荣的，但是没出现大师。到20世纪80年代，中国文化界、艺术界出现了开创性的人物，90年代文学艺术作品也很好看，但显然缺乏开创性的东西。我现在一直在考虑，当代艺术是怎样的发展态势？怎样才能够重新开始今天的创造？

徐：目前的客观形式的确不利于真正有见地的文艺作品的出现，这是事实，主要是市场消解了许多艺术家的进取精神。我一直认为艺术家应该多阅读，多思考，极力打造建设自己知识分子的独立精神，惟有如此，才能抵制来自市场的许多东西的诱惑，为什么上世纪80年代有那么多好东西出现，主要是艺术家在当时没有羁绊，那才是真正的前卫精神。

王：从上世纪80、90年代一直到现在，你对前卫艺术的看法、你的想法在整个过程中有没有发生过变化？你觉得这些变化说明了什么？包括它对你的艺术有什么影响？我现在想了解的就是你真实的想法，是怎么就怎么样。

徐：“85新空间展”当时就在我身边，展览我都看了，当时觉得很新奇，竟然还能这么画画！但并不是理解得很透彻，一方面因为我是从新疆考来的，在接触资讯和城市文化方面，特别是对西方现代美术的了解还是很少的；另一方面，八五年以前的中国没进来多少信息。那时候我觉得这些艺术家是很不简单的，新信息刚进来，很快就被他们消化，并基于他们自己的经验，将这些信息加工成自己的东西。

对于前卫艺术当时虽然不是很理解，但是那些东西给了我很大启发，我当时还尝试过一些这方面的创作。说实话还是很失败的，一画就是新疆内容，没办法（笑）。要知道，我在新疆生活了近30年，来内地很长一段时间，连做梦的内容都是和新疆有关的。1991年，我试过画一些格子布，还有一些模型上面的棉布等手法写实、内容抽象的作品。现在回过头看，感觉路子走得不对。那时以为现代艺术就是一个形式问题，其实不是，它是从内在、从文化的角度、从思想层面迸发出来的，不是简单的形式所能解决的，所以我当时硬搞就搞不好。以前路过展示前卫艺术的画廊我都不敢进去，因为有压力，我觉得当代艺术是很好的东西，但是我做不好，所以经常会有自卑的感觉。

不可否认的是，前卫艺术对我的影响是很大的。那时看圆明园那些艺术家的创作，的确都很有前卫精神。非常钦佩他们的。包括后来我的学生搞创作，出现一些实验的东西，我都会持鼓励的态度。

王：你说的这个例子很典型，在1985年那个时期，浙江美院是中国现代艺术的中心，新空间的张培力，还有黄永（石永）、王广义等等，这些前卫艺术的旗手都是浙江美院出来的。这跟当时的师资也有关系，郑胜天当时是油画系主任，他们这一批人最早到国外接触到了前卫艺术。在这样的背景中，你可能是一方面特别惶恐；一方面又特别着急。

徐：对，我当时感到有压力，又不知所措。我想起来一个有趣的事。研究生毕业创作的时候，那已经是1987年了，我不想老老实实画传统的创作，那时也稍微消化了一些新东西，看了一些画册，毕业创作想以京剧为题材，当时我考虑京剧很有意思，它既是具像的，同时它的舞台调度、情节描绘和舞台美术又很抽象，我勾了四张小稿。当时我的导师说：“你没这个生活，你是新疆来的，应该画你熟悉的生活。”我想：“老师要让我毕业，就先把这个实验的东西放下吧。”后来我的毕业创作画了《馕房》，也多少受了现代艺术的一点影响，比方说颜色比较简单，还有单纯的线条等，在传统写实方面还是有一些探索，也获得了美术界的承认（获首届中国油画展大奖），但还是很不够，骨子里还是传统和学院那一套。

王：在当代，艺术家越来越重视个人感受和经验的表达，而你最近的作品是用一种客观、直视的叙事方式来表达，你怎样处理画面中对待历史的客观性与个人的感受、经验之间的关系？

徐：个人感情在艺术创作中很重要，有感而发的创作才能真正打动观众。问题是要看我们所处的时代，艺术家选择的叙事方式应该与时代发展的阶段性有紧密的联系，时代对叙事方式有一种内在的规定，虽然艺术家对时代的进步有一定影响。艺术家要清楚这点才能创作出适合时代的作品。我一直希望我的作品能够紧贴时代，紧贴社会。我一直以来都有一种英雄情结，希望知识分子能够承担起更多的社会责任，中国当代艺术家，不光要担负艺术本体的责任，还应该担当社会的责任。中国与西方社会的发达完善程度相比，在制度建设等方面还有所差距，知识分子需要反思历史问题和社会秩序。

另外，直视的叙事方法也符合我的创作理念，那就是作品要直接、单纯，要具体、具像，这样的作品在这个时代才有力量。我这个作品，表面上看是客观的，但是我的个人感受和经验也混合在作品里，比如肖像的尺寸、色彩的选择和人物的选择等第。如果是别人，画同样的题材，作品的最终结果会是另外的样子。

王：作为画家，你认为作品带给观众的启迪意义和视觉审美的体验哪个更重要？

徐：我觉得两个东西都很重要。它们是互相依存的，如果只有形式，作品肯定是柔弱无力的。记得我在1997年画《酸雨》的时候，曾写过一篇文章，后来水天中先生还在一篇文章中引用了：“在后农业社会的中国，内容的意义大于形式的意义。”一段时间我甚至认为题材甚至重要过形式。现在我改变了，我认为如果形式不行，没有视觉感染力，没有给观众带来新的视觉审美的体验，观众也不可能接受你作品的内容。所以，我很欣慰，我今天在观念转变的同时，形式上也有一点变化，我觉得形式非常重要，起码和内容是一样重要的。

王：曾经有批评家认为形式就是内容，内容就是形式。当然这是根据当时的情况而言的，具有某种文化针对性。

徐：“文化针对性”说得好。从我绘画形式的转变，我感到形式太重要了，比方说我的《矿工头像》和现在画的《历史中国众生相》，如果以美术学院写生的那种尺寸画1000张，压根儿就没有什么效果。我觉得这批作品最重要的就是形式，当然获得这个形式是具有偶然性的，是一种艺术语言的机缘，当然也是我走过漫长坚实的写实绘画道路之后，眼前猛然出现的一个灵感，我感谢艺术之神对我的眷顾。所以你问我内容和形式哪个重要？我觉得内容和形式都很重要。

历史如同一本带着锁钥的卷牍，其中蕴含着人伦往事的神秘与社会变迁的流迹，艺术家喜欢寻访一些并不如烟的往事，从中觅出古往与今来的些微联系。近来，艺术家徐唯辛致力于为平凡而阵容庞大的“草根阶层”绘像，大规模地重塑历史中国众生百相，颠覆了我们古往今来一以贯之的英雄观，放大历史中平凡的个体。对近代美术史卓有研究的王明贤先生与艺术家徐唯辛的这次对话，可以看作是面对历史有感而发，通达淡然的王明贤先生遇到激情而为的艺术家徐唯辛，谈话在一张一弛间流露出对艺术的执著与用心。

王明贤（以下简称王）：近年来你的作品有了很大的变化。作为当代现实主义绘画的重要画家，你为什么一改从前一贯的叙事方式，改画大幅的肖像？

徐唯辛（以下简称徐）：我这几年画矿工，跑到煤矿体验生活，拍了很多矿工图片。在电脑屏幕上看图时，发现矿工乌黑脸部特写的震撼力，当时心里很激动，我想干脆画超大尺幅的肖像，也许效果会好过大场面的老套路。现在总是用2.5米×2米的固定尺寸。画大画让我有一种释放的感觉，也符合我的性格，欲罢不能，一口气画了将近10多幅《矿工肖像》。去年5月在中国美术馆做展览的时候，这些大肖像组画作品展览效果非常好，大部分人的反映是震撼，甚至连老先生们也认为很好，就更坚定了我这样画的想法。

王：我觉得实际上这也是文革时期大幅领袖肖像对你的影响，第二个是现代视觉传达效果对你的影响，我想可能还有一点，就是当代艺术众多作品对你的影响，可能是有这三方面的影响。

徐：我后来在画的过程中也想过这些，比如说画领袖，中国历来都有放大领袖形象的传统，唐代有一幅《步辇图》，我当时就觉得很奇怪，《步辇图》中皇帝很大，旁边那些太监随从却很小。现实生活中皇帝也是凡人，并没有那么大，我想这可能源于人们对领袖英雄的崇拜心理。

王：对，原来画帝王都偏大，中国都是这种传统，包括西方也是，都把英雄和领袖人物往大画。

徐：矿工肖像其实是用领袖像的尺度，来画“草根阶层”。这事本身让我觉得很兴奋，很刺激。像王老师刚才说的，这种影响是潜移默化的，这种形式能够触动我，如果没有现代美术，包括“八五新潮”，即便是有这种想法，可能我也不敢这样画。现在很多时机成熟了，中国美术的发展情况成熟了，我自己也成熟了。

王：从70年代末到80年代初中国整个思想界，有一个运动，可以说是中国的思想启蒙，当时真是有雄心，迫切地要求创造。包括从艺术发展，从形式上都有太大的理想和抱负。这与“五四”时期颇为相似。

徐：当时社会上的确出现了活跃的气象。1978年我正在西安上大学，经常去西北大学参加活动，那里有许多从延安考上来的北京知青，他们中有很多高知、高干家庭出身的子弟，读过许多书，对国家前途很关心。他们举办了许多活动和沙龙，热烈地讨论国家兴亡的事情，许多话题十分新鲜和大胆，对我是一种启发。

王：刚才我说到“五四运动”。“五四”时出现鲁迅、陈独秀、胡适等大师。但是实际上没有多少作品，比如胡适写的《尝试集》，都是大白话，没有什么价值，相对来讲鲁迅写得还好一点，写出了很多精彩的东西。上世纪30年代的整个文学界，还是很繁荣的，但是没出现大师。到20世纪80年代，中国文化界、艺术界出现了开创性的人物，90年代文学艺术作品也很好看，但显然缺乏开创性的东西。我现在一直在考虑，当代艺术是怎样的发展态势？怎样才能够重新开始今天的创造？

徐：目前的客观形式的确不利于真正有见地的文艺作品的出现，这是事实，主要是市场消解了许多艺术家的进取精神。我一直认为艺术家应该多阅读，多思考，极力打造建设自己知识分子的独立精神，惟有如此，才能抵制来自市场的许多东西的诱惑，为什么上世纪80年代有那么多好东西出现，主要是艺术家在当时没有羁绊，那才是真正的前卫精神。

王：从上世纪80、90年代一直到现在，你对前卫艺术的看法、你的想法在整个过程中有没有发生过变化？你觉得这些变化说明了什么？包括它对你的艺术有什么影响？我现在想了解的就是你真实的想法，是怎么就怎么样。

徐：“85新空间展”当时就在我身边，展览我都看了，当时觉得很新奇，竟然还能这么画画！但并不是理解得很透彻，一方面因为我是从新疆考来的，在接触资讯和城市文化方面，特别是对西方现代美术的了解还是很少的；另一方面，八五年以前的中国没进来多少信息。那时候我觉得这些艺术家是很不简单的，新信息刚进来，很快就被他们消化，并基于他们自己的经验，将这些信息加工成自己的东西。

对于前卫艺术当时虽然不是很理解，但是那些东西给了我很大启发，我当时还尝试过一些这方面的创作。说实话还是很失败的，一画就是新疆内容，没办法（笑）。要知道，我在新疆生活了近30年，来内地很长一段时间，连做梦的内容都是和新疆有关的。1991年，我试过画一些格子布，还有一些模型上面的棉布等手法写实、内容抽象的作品。现在回过头看，感觉路子走得不对。那时以为现代艺术就是一个形式问题，其实不是，它是从内在、从文化的角度、从思想层面迸发出来的，不是简单的形式所能解决的，所以我当时硬搞就搞不好。以前路过展示前卫艺术的画廊我都不敢进去，因为有压力，我觉得当代艺术是很好的东西，但是我做不好，所以经常会有自卑的感觉。

不可否认的是，前卫艺术对我的影响是很大的。那时看圆明园那些艺术家的创作，的确都很有前卫精神。非常钦佩他们的。包括后来我的学生搞创作，出现一些实验的东西，我都会持鼓励的态度。

王：你说的这个例子很典型，在1985年那个时期，浙江美院是中国现代艺术的中心，新空间的张培力，还有黄永（石永）、王广义等等，这些前卫艺术的旗手都是浙江美院出来的。这跟当时的师资也有关系，郑胜天当时是油画系主任，他们这一批人最早到国外接触到了前卫艺术。在这样的背景中，你可能是一方面特别惶恐；一方面又特别着急。

徐：对，我当时感到有压力，又不知所措。我想起来一个有趣的事。研究生毕业创作的时候，那已经是1987年了，我不想老老实实画传统的创作，那时也稍微消化了一些新东西，看了一些画册，毕业创作想以京剧为题材，当时我考虑京剧很有意思，它既是具像的，同时它的舞台调度、情节描绘和舞台美术又很抽象，我勾了四张小稿。当时我的导师说：“你没这个生活，你是新疆来的，应该画你熟悉的生活。”我想：“老师要让我毕业，就先把这个实验的东西放下吧。”后来我的毕业创作画了《馕房》，也多少受了现代艺术的一点影响，比方说颜色比较简单，还有单纯的线条等，在传统写实方面还是有一些探索，也获得了美术界的承认（获首届中国油画展大奖），但还是很不够，骨子里还是传统和学院那一套。

王：在当代，艺术家越来越重视个人感受和经验的表达，而你最近的作品是用一种客观、直视的叙事方式来表达，你怎样处理画面中对待历史的客观性与个人的感受、经验之间的关系？

徐：个人感情在艺术创作中很重要，有感而发的创作才能真正打动观众。问题是要看我们所处的时代，艺术家选择的叙事方式应该与时代发展的阶段性有紧密的联系，时代对叙事方式有一种内在的规定，虽然艺术家对时代的进步有一定影响。艺术家要清楚这点才能创作出适合时代的作品。我一直希望我的作品能够紧贴时代，紧贴社会。我一直以来都有一种英雄情结，希望知识分子能够承担起更多的社会责任，中国当代艺术家，不光要担负艺术本体的责任，还应该担当社会的责任。中国与西方社会的发达完善程度相比，在制度建设等方面还有所差距，知识分子需要反思历史问题和社会秩序。

另外，直视的叙事方法也符合我的创作理念，那就是作品要直接、单纯，要具体、具像，这样的作品在这个时代才有力量。我这个作品，表面上看是客观的，但是我的个人感受和经验也混合在作品里，比如肖像的尺寸、色彩的选择和人物的选择等第。如果是别人，画同样的题材，作品的最终结果会是另外的样子。

王：作为画家，你认为作品带给观众的启迪意义和视觉审美的体验哪个更重要？

徐：我觉得两个东西都很重要。它们是互相依存的，如果只有形式，作品肯定是柔弱无力的。记得我在1997年画《酸雨》的时候，曾写过一篇文章，后来水天中先生还在一篇文章中引用了：“在后农业社会的中国，内容的意义大于形式的意义。”一段时间我甚至认为题材甚至重要过形式。现在我改变了，我认为如果形式不行，没有视觉感染力，没有给观众带来新的视觉审美的体验，观众也不可能接受你作品的内容。所以，我很欣慰，我今天在观念转变的同时，形式上也有一点变化，我觉得形式非常重要，起码和内容是一样重要的。

王：曾经有批评家认为形式就是内容，内容就是形式。当然这是根据当时的情况而言的，具有某种文化针对性。

徐：“文化针对性”说得好。从我绘画形式的转变，我感到形式太重要了，比方说我的《矿工头像》和现在画的《历史中国众生相》，如果以美术学院写生的那种尺寸画1000张，压根儿就没有什么效果。我觉得这批作品最重要的就是形式，当然获得这个形式是具有偶然性的，是一种艺术语言的机缘，当然也是我走过漫长坚实的写实绘画道路之后，眼前猛然出现的一个灵感，我感谢艺术之神对我的眷顾。所以你问我内容和形式哪个重要？我觉得内容和形式都很重要。

历史如同一本带着锁钥的卷牍，其中蕴含着人伦往事的神秘与社会变迁的流迹，艺术家喜欢寻访一些并不如烟的往事，从中觅出古往与今来的些微联系。近来，艺术家徐唯辛致力于为平凡而阵容庞大的“草根阶层”绘像，大规模地重塑历史中国众生百相，颠覆了我们古往今来一以贯之的英雄观，放大历史中平凡的个体。对近代美术史卓有研究的王明贤先生与艺术家徐唯辛的这次对话，可以看作是面对历史有感而发，通达淡然的王明贤先生遇到激情而为的艺术家徐唯辛，谈话在一张一弛间流露出对艺术的执著与用心。

王明贤（以下简称王）：近年来你的作品有了很大的变化。作为当代现实主义绘画的重要画家，你为什么一改从前一贯的叙事方式，改画大幅的肖像？

徐唯辛（以下简称徐）：我这几年画矿工，跑到煤矿体验生活，拍了很多矿工图片。在电脑屏幕上看图时，发现矿工乌黑脸部特写的震撼力，当时心里很激动，我想干脆画超大尺幅的肖像，也许效果会好过大场面的老套路。现在总是用2.5米×2米的固定尺寸。画大画让我有一种释放的感觉，也符合我的性格，欲罢不能，一口气画了将近10多幅《矿工肖像》。去年5月在中国美术馆做展览的时候，这些大肖像组画作品展览效果非常好，大部分人的反映是震撼，甚至连老先生们也认为很好，就更坚定了我这样画的想法。

王：我觉得实际上这也是文革时期大幅领袖肖像对你的影响，第二个是现代视觉传达效果对你的影响，我想可能还有一点，就是当代艺术众多作品对你的影响，可能是有这三方面的影响。

徐：我后来在画的过程中也想过这些，比如说画领袖，中国历来都有放大领袖形象的传统，唐代有一幅《步辇图》，我当时就觉得很奇怪，《步辇图》中皇帝很大，旁边那些太监随从却很小。现实生活中皇帝也是凡人，并没有那么大，我想这可能源于人们对领袖英雄的崇拜心理。

王：对，原来画帝王都偏大，中国都是这种传统，包括西方也是，都把英雄和领袖人物往大画。

徐：矿工肖像其实是用领袖像的尺度，来画“草根阶层”。这事本身让我觉得很兴奋，很刺激。像王老师刚才说的，这种影响是潜移默化的，这种形式能够触动我，如果没有现代美术，包括“八五新潮”，即便是有这种想法，可能我也不敢这样画。现在很多时机成熟了，中国美术的发展情况成熟了，我自己也成熟了。

王：从70年代末到80年代初中国整个思想界，有一个运动，可以说是中国的思想启蒙，当时真是有雄心，迫切地要求创造。包括从艺术发展，从形式上都有太大的理想和抱负。这与“五四”时期颇为相似。

徐：当时社会上的确出现了活跃的气象。1978年我正在西安上大学，经常去西北大学参加活动，那里有许多从延安考上来的北京知青，他们中有很多高知、高干家庭出身的子弟，读过许多书，对国家前途很关心。他们举办了许多活动和沙龙，热烈地讨论国家兴亡的事情，许多话题十分新鲜和大胆，对我是一种启发。

王：刚才我说到“五四运动”。“五四”时出现鲁迅、陈独秀、胡适等大师。但是实际上没有多少作品，比如胡适写的《尝试集》，都是大白话，没有什么价值，相对来讲鲁迅写得还好一点，写出了很多精彩的东西。上世纪30年代的整个文学界，还是很繁荣的，但是没出现大师。到20世纪80年代，中国文化界、艺术界出现了开创性的人物，90年代文学艺术作品也很好看，但显然缺乏开创性的东西。我现在一直在考虑，当代艺术是怎样的发展态势？怎样才能够重新开始今天的创造？

徐：目前的客观形式的确不利于真正有见地的文艺作品的出现，这是事实，主要是市场消解了许多艺术家的进取精神。我一直认为艺术家应该多阅读，多思考，极力打造建设自己知识分子的独立精神，惟有如此，才能抵制来自市场的许多东西的诱惑，为什么上世纪80年代有那么多好东西出现，主要是艺术家在当时没有羁绊，那才是真正的前卫精神。

王：从上世纪80、90年代一直到现在，你对前卫艺术的看法、你的想法在整个过程中有没有发生过变化？你觉得这些变化说明了什么？包括它对你的艺术有什么影响？我现在想了解的就是你真实的想法，是怎么就怎么样。

徐：“85新空间展”当时就在我身边，展览我都看了，当时觉得很新奇，竟然还能这么画画！但并不是理解得很透彻，一方面因为我是从新疆考来的，在接触资讯和城市文化方面，特别是对西方现代美术的了解还是很少的；另一方面，八五年以前的中国没进来多少信息。那时候我觉得这些艺术家是很不简单的，新信息刚进来，很快就被他们消化，并基于他们自己的经验，将这些信息加工成自己的东西。

对于前卫艺术当时虽然不是很理解，但是那些东西给了我很大启发，我当时还尝试过一些这方面的创作。说实话还是很失败的，一画就是新疆内容，没办法（笑）。要知道，我在新疆生活了近30年，来内地很长一段时间，连做梦的内容都是和新疆有关的。1991年，我试过画一些格子布，还有一些模型上面的棉布等手法写实、内容抽象的作品。现在回过头看，感觉路子走得不对。那时以为现代艺术就是一个形式问题，其实不是，它是从内在、从文化的角度、从思想层面迸发出来的，不是简单的形式所能解决的，所以我当时硬搞就搞不好。以前路过展示前卫艺术的画廊我都不敢进去，因为有压力，我觉得当代艺术是很好的东西，但是我做不好，所以经常会有自卑的感觉。

不可否认的是，前卫艺术对我的影响是很大的。那时看圆明园那些艺术家的创作，的确都很有前卫精神。非常钦佩他们的。包括后来我的学生搞创作，出现一些实验的东西，我都会持鼓励的态度。

王：你说的这个例子很典型，在1985年那个时期，浙江美院是中国现代艺术的中心，新空间的张培力，还有黄永（石永）、王广义等等，这些前卫艺术的旗手都是浙江美院出来的。这跟当时的师资也有关系，郑胜天当时是油画系主任，他们这一批人最早到国外接触到了前卫艺术。在这样的背景中，你可能是一方面特别惶恐；一方面又特别着急。

徐：对，我当时感到有压力，又不知所措。我想起来一个有趣的事。研究生毕业创作的时候，那已经是1987年了，我不想老老实实画传统的创作，那时也稍微消化了一些新东西，看了一些画册，毕业创作想以京剧为题材，当时我考虑京剧很有意思，它既是具像的，同时它的舞台调度、情节描绘和舞台美术又很抽象，我勾了四张小稿。当时我的导师说：“你没这个生活，你是新疆来的，应该画你熟悉的生活。”我想：“老师要让我毕业，就先把这个实验的东西放下吧。”后来我的毕业创作画了《馕房》，也多少受了现代艺术的一点影响，比方说颜色比较简单，还有单纯的线条等，在传统写实方面还是有一些探索，也获得了美术界的承认（获首届中国油画展大奖），但还是很不够，骨子里还是传统和学院那一套。

王：在当代，艺术家越来越重视个人感受和经验的表达，而你最近的作品是用一种客观、直视的叙事方式来表达，你怎样处理画面中对待历史的客观性与个人的感受、经验之间的关系？

徐：个人感情在艺术创作中很重要，有感而发的创作才能真正打动观众。问题是要看我们所处的时代，艺术家选择的叙事方式应该与时代发展的阶段性有紧密的联系，时代对叙事方式有一种内在的规定，虽然艺术家对时代的进步有一定影响。艺术家要清楚这点才能创作出适合时代的作品。我一直希望我的作品能够紧贴时代，紧贴社会。我一直以来都有一种英雄情结，希望知识分子能够承担起更多的社会责任，中国当代艺术家，不光要担负艺术本体的责任，还应该担当社会的责任。中国与西方社会的发达完善程度相比，在制度建设等方面还有所差距，知识分子需要反思历史问题和社会秩序。

另外，直视的叙事方法也符合我的创作理念，那就是作品要直接、单纯，要具体、具像，这样的作品在这个时代才有力量。我这个作品，表面上看是客观的，但是我的个人感受和经验也混合在作品里，比如肖像的尺寸、色彩的选择和人物的选择等第。如果是别人，画同样的题材，作品的最终结果会是另外的样子。

王：作为画家，你认为作品带给观众的启迪意义和视觉审美的体验哪个更重要？

徐：我觉得两个东西都很重要。它们是互相依存的，如果只有形式，作品肯定是柔弱无力的。记得我在1997年画《酸雨》的时候，曾写过一篇文章，后来水天中先生还在一篇文章中引用了：“在后农业社会的中国，内容的意义大于形式的意义。”一段时间我甚至认为题材甚至重要过形式。现在我改变了，我认为如果形式不行，没有视觉感染力，没有给观众带来新的视觉审美的体验，观众也不可能接受你作品的内容。所以，我很欣慰，我今天在观念转变的同时，形式上也有一点变化，我觉得形式非常重要，起码和内容是一样重要的。

王：曾经有批评家认为形式就是内容，内容就是形式。当然这是根据当时的情况而言的，具有某种文化针对性。

徐：“文化针对性”说得好。从我绘画形式的转变，我感到形式太重要了，比方说我的《矿工头像》和现在画的《历史中国众生相》，如果以美术学院写生的那种尺寸画1000张，压根儿就没有什么效果。我觉得这批作品最重要的就是形式，当然获得这个形式是具有偶然性的，是一种艺术语言的机缘，当然也是我走过漫长坚实的写实绘画道路之后，眼前猛然出现的一个灵感，我感谢艺术之神对我的眷顾。所以你问我内容和形式哪个重要？我觉得内容和形式都很重要。

历史如同一本带着锁钥的卷牍，其中蕴含着人伦往事的神秘与社会变迁的流迹，艺术家喜欢寻访一些并不如烟的往事，从中觅出古往与今来的些微联系。近来，艺术家徐唯辛致力于为平凡而阵容庞大的“草根阶层”绘像，大规模地重塑历史中国众生百相，颠覆了我们古往今来一以贯之的英雄观，放大历史中平凡的个体。对近代美术史卓有研究的王明贤先生与艺术家徐唯辛的这次对话，可以看作是面对历史有感而发，通达淡然的王明贤先生遇到激情而为的艺术家徐唯辛，谈话在一张一弛间流露出对艺术的执著与用心。

王明贤（以下简称王）：近年来你的作品有了很大的变化。作为当代现实主义绘画的重要画家，你为什么一改从前一贯的叙事方式，改画大幅的肖像？

徐唯辛（以下简称徐）：我这几年画矿工，跑到煤矿体验生活，拍了很多矿工图片。在电脑屏幕上看图时，发现矿工乌黑脸部特写的震撼力，当时心里很激动，我想干脆画超大尺幅的肖像，也许效果会好过大场面的老套路。现在总是用2.5米×2米的固定尺寸。画大画让我有一种释放的感觉，也符合我的性格，欲罢不能，一口气画了将近10多幅《矿工肖像》。去年5月在中国美术馆做展览的时候，这些大肖像组画作品展览效果非常好，大部分人的反映是震撼，甚至连老先生们也认为很好，就更坚定了我这样画的想法。

王：我觉得实际上这也是文革时期大幅领袖肖像对你的影响，第二个是现代视觉传达效果对你的影响，我想可能还有一点，就是当代艺术众多作品对你的影响，可能是有这三方面的影响。

徐：我后来在画的过程中也想过这些，比如说画领袖，中国历来都有放大领袖形象的传统，唐代有一幅《步辇图》，我当时就觉得很奇怪，《步辇图》中皇帝很大，旁边那些太监随从却很小。现实生活中皇帝也是凡人，并没有那么大，我想这可能源于人们对领袖英雄的崇拜心理。

王：对，原来画帝王都偏大，中国都是这种传统，包括西方也是，都把英雄和领袖人物往大画。

徐：矿工肖像其实是用领袖像的尺度，来画“草根阶层”。这事本身让我觉得很兴奋，很刺激。像王老师刚才说的，这种影响是潜移默化的，这种形式能够触动我，如果没有现代美术，包括“八五新潮”，即便是有这种想法，可能我也不敢这样画。现在很多时机成熟了，中国美术的发展情况成熟了，我自己也成熟了。

王：从70年代末到80年代初中国整个思想界，有一个运动，可以说是中国的思想启蒙，当时真是有雄心，迫切地要求创造。包括从艺术发展，从形式上都有太大的理想和抱负。这与“五四”时期颇为相似。

徐：当时社会上的确出现了活跃的气象。1978年我正在西安上大学，经常去西北大学参加活动，那里有许多从延安考上来的北京知青，他们中有很多高知、高干家庭出身的子弟，读过许多书，对国家前途很关心。他们举办了许多活动和沙龙，热烈地讨论国家兴亡的事情，许多话题十分新鲜和大胆，对我是一种启发。

王：刚才我说到“五四运动”。“五四”时出现鲁迅、陈独秀、胡适等大师。但是实际上没有多少作品，比如胡适写的《尝试集》，都是大白话，没有什么价值，相对来讲鲁迅写得还好一点，写出了很多精彩的东西。上世纪30年代的整个文学界，还是很繁荣的，但是没出现大师。到20世纪80年代，中国文化界、艺术界出现了开创性的人物，90年代文学艺术作品也很好看，但显然缺乏开创性的东西。我现在一直在考虑，当代艺术是怎样的发展态势？怎样才能够重新开始今天的创造？

徐：目前的客观形式的确不利于真正有见地的文艺作品的出现，这是事实，主要是市场消解了许多艺术家的进取精神。我一直认为艺术家应该多阅读，多思考，极力打造建设自己知识分子的独立精神，惟有如此，才能抵制来自市场的许多东西的诱惑，为什么上世纪80年代有那么多好东西出现，主要是艺术家在当时没有羁绊，那才是真正的前卫精神。

王：从上世纪80、90年代一直到现在，你对前卫艺术的看法、你的想法在整个过程中有没有发生过变化？你觉得这些变化说明了什么？包括它对你的艺术有什么影响？我现在想了解的就是你真实的想法，是怎么就怎么样。

徐：“85新空间展”当时就在我身边，展览我都看了，当时觉得很新奇，竟然还能这么画画！但并不是理解得很透彻，一方面因为我是从新疆考来的，在接触资讯和城市文化方面，特别是对西方现代美术的了解还是很少的；另一方面，八五年以前的中国没进来多少信息。那时候我觉得这些艺术家是很不简单的，新信息刚进来，很快就被他们消化，并基于他们自己的经验，将这些信息加工成自己的东西。

对于前卫艺术当时虽然不是很理解，但是那些东西给了我很大启发，我当时还尝试过一些这方面的创作。说实话还是很失败的，一画就是新疆内容，没办法（笑）。要知道，我在新疆生活了近30年，来内地很长一段时间，连做梦的内容都是和新疆有关的。1991年，我试过画一些格子布，还有一些模型上面的棉布等手法写实、内容抽象的作品。现在回过头看，感觉路子走得不对。那时以为现代艺术就是一个形式问题，其实不是，它是从内在、从文化的角度、从思想层面迸发出来的，不是简单的形式所能解决的，所以我当时硬搞就搞不好。以前路过展示前卫艺术的画廊我都不敢进去，因为有压力，我觉得当代艺术是很好的东西，但是我做不好，所以经常会有自卑的感觉。

不可否认的是，前卫艺术对我的影响是很大的。那时看圆明园那些艺术家的创作，的确都很有前卫精神。非常钦佩他们的。包括后来我的学生搞创作，出现一些实验的东西，我都会持鼓励的态度。

王：你说的这个例子很典型，在1985年那个时期，浙江美院是中国现代艺术的中心，新空间的张培力，还有黄永（石永）、王广义等等，这些前卫艺术的旗手都是浙江美院出来的。这跟当时的师资也有关系，郑胜天当时是油画系主任，他们这一批人最早到国外接触到了前卫艺术。在这样的背景中，你可能是一方面特别惶恐；一方面又特别着急。

徐：对，我当时感到有压力，又不知所措。我想起来一个有趣的事。研究生毕业创作的时候，那已经是1987年了，我不想老老实实画传统的创作，那时也稍微消化了一些新东西，看了一些画册，毕业创作想以京剧为题材，当时我考虑京剧很有意思，它既是具像的，同时它的舞台调度、情节描绘和舞台美术又很抽象，我勾了四张小稿。当时我的导师说：“你没这个生活，你是新疆来的，应该画你熟悉的生活。”我想：“老师要让我毕业，就先把这个实验的东西放下吧。”后来我的毕业创作画了《馕房》，也多少受了现代艺术的一点影响，比方说颜色比较简单，还有单纯的线条等，在传统写实方面还是有一些探索，也获得了美术界的承认（获首届中国油画展大奖），但还是很不够，骨子里还是传统和学院那一套。

王：在当代，艺术家越来越重视个人感受和经验的表达，而你最近的作品是用一种客观、直视的叙事方式来表达，你怎样处理画面中对待历史的客观性与个人的感受、经验之间的关系？

徐：个人感情在艺术创作中很重要，有感而发的创作才能真正打动观众。问题是要看我们所处的时代，艺术家选择的叙事方式应该与时代发展的阶段性有紧密的联系，时代对叙事方式有一种内在的规定，虽然艺术家对时代的进步有一定影响。艺术家要清楚这点才能创作出适合时代的作品。我一直希望我的作品能够紧贴时代，紧贴社会。我一直以来都有一种英雄情结，希望知识分子能够承担起更多的社会责任，中国当代艺术家，不光要担负艺术本体的责任，还应该担当社会的责任。中国与西方社会的发达完善程度相比，在制度建设等方面还有所差距，知识分子需要反思历史问题和社会秩序。

另外，直视的叙事方法也符合我的创作理念，那就是作品要直接、单纯，要具体、具像，这样的作品在这个时代才有力量。我这个作品，表面上看是客观的，但是我的个人感受和经验也混合在作品里，比如肖像的尺寸、色彩的选择和人物的选择等第。如果是别人，画同样的题材，作品的最终结果会是另外的样子。

王：作为画家，你认为作品带给观众的启迪意义和视觉审美的体验哪个更重要？

徐：我觉得两个东西都很重要。它们是互相依存的，如果只有形式，作品肯定是柔弱无力的。记得我在1997年画《酸雨》的时候，曾写过一篇文章，后来水天中先生还在一篇文章中引用了：“在后农业社会的中国，内容的意义大于形式的意义。”一段时间我甚至认为题材甚至重要过形式。现在我改变了，我认为如果形式不行，没有视觉感染力，没有给观众带来新的视觉审美的体验，观众也不可能接受你作品的内容。所以，我很欣慰，我今天在观念转变的同时，形式上也有一点变化，我觉得形式非常重要，起码和内容是一样重要的。

王：曾经有批评家认为形式就是内容，内容就是形式。当然这是根据当时的情况而言的，具有某种文化针对性。

徐：“文化针对性”说得好。从我绘画形式的转变，我感到形式太重要了，比方说我的《矿工头像》和现在画的《历史中国众生相》，如果以美术学院写生的那种尺寸画1000张，压根儿就没有什么效果。我觉得这批作品最重要的就是形式，当然获得这个形式是具有偶然性的，是一种艺术语言的机缘，当然也是我走过漫长坚实的写实绘画道路之后，眼前猛然出现的一个灵感，我感谢艺术之神对我的眷顾。所以你问我内容和形式哪个重要？我觉得内容和形式都很重要。

历史如同一本带着锁钥的卷牍，其中蕴含着人伦往事的神秘与社会变迁的流迹，艺术家喜欢寻访一些并不如烟的往事，从中觅出古往与今来的些微联系。近来，艺术家徐唯辛致力于为平凡而阵容庞大的“草根阶层”绘像，大规模地重塑历史中国众生百相，颠覆了我们古往今来一以贯之的英雄观，放大历史中平凡的个体。对近代美术史卓有研究的王明贤先生与艺术家徐唯辛的这次对话，可以看作是面对历史有感而发，通达淡然的王明贤先生遇到激情而为的艺术家徐唯辛，谈话在一张一弛间流露出对艺术的执著与用心。

王明贤（以下简称王）：近年来你的作品有了很大的变化。作为当代现实主义绘画的重要画家，你为什么一改从前一贯的叙事方式，改画大幅的肖像？

徐唯辛（以下简称徐）：我这几年画矿工，跑到煤矿体验生活，拍了很多矿工图片。在电脑屏幕上看图时，发现矿工乌黑脸部特写的震撼力，当时心里很激动，我想干脆画超大尺幅的肖像，也许效果会好过大场面的老套路。现在总是用2.5米×2米的固定尺寸。画大画让我有一种释放的感觉，也符合我的性格，欲罢不能，一口气画了将近10多幅《矿工肖像》。去年5月在中国美术馆做展览的时候，这些大肖像组画作品展览效果非常好，大部分人的反映是震撼，甚至连老先生们也认为很好，就更坚定了我这样画的想法。

王：我觉得实际上这也是文革时期大幅领袖肖像对你的影响，第二个是现代视觉传达效果对你的影响，我想可能还有一点，就是当代艺术众多作品对你的影响，可能是有这三方面的影响。

徐：我后来在画的过程中也想过这些，比如说画领袖，中国历来都有放大领袖形象的传统，唐代有一幅《步辇图》，我当时就觉得很奇怪，《步辇图》中皇帝很大，旁边那些太监随从却很小。现实生活中皇帝也是凡人，并没有那么大，我想这可能源于人们对领袖英雄的崇拜心理。

王：对，原来画帝王都偏大，中国都是这种传统，包括西方也是，都把英雄和领袖人物往大画。

徐：矿工肖像其实是用领袖像的尺度，来画“草根阶层”。这事本身让我觉得很兴奋，很刺激。像王老师刚才说的，这种影响是潜移默化的，这种形式能够触动我，如果没有现代美术，包括“八五新潮”，即便是有这种想法，可能我也不敢这样画。现在很多时机成熟了，中国美术的发展情况成熟了，我自己也成熟了。

王：从70年代末到80年代初中国整个思想界，有一个运动，可以说是中国的思想启蒙，当时真是有雄心，迫切地要求创造。包括从艺术发展，从形式上都有太大的理想和抱负。这与“五四”时期颇为相似。

徐：当时社会上的确出现了活跃的气象。1978年我正在西安上大学，经常去西北大学参加活动，那里有许多从延安考上来的北京知青，他们中有很多高知、高干家庭出身的子弟，读过许多书，对国家前途很关心。他们举办了许多活动和沙龙，热烈地讨论国家兴亡的事情，许多话题十分新鲜和大胆，对我是一种启发。

王：刚才我说到“五四运动”。“五四”时出现鲁迅、陈独秀、胡适等大师。但是实际上没有多少作品，比如胡适写的《尝试集》，都是大白话，没有什么价值，相对来讲鲁迅写得还好一点，写出了很多精彩的东西。上世纪30年代的整个文学界，还是很繁荣的，但是没出现大师。到20世纪80年代，中国文化界、艺术界出现了开创性的人物，90年代文学艺术作品也很好看，但显然缺乏开创性的东西。我现在一直在考虑，当代艺术是怎样的发展态势？怎样才能够重新开始今天的创造？

徐：目前的客观形式的确不利于真正有见地的文艺作品的出现，这是事实，主要是市场消解了许多艺术家的进取精神。我一直认为艺术家应该多阅读，多思考，极力打造建设自己知识分子的独立精神，惟有如此，才能抵制来自市场的许多东西的诱惑，为什么上世纪80年代有那么多好东西出现，主要是艺术家在当时没有羁绊，那才是真正的前卫精神。

王：从上世纪80、90年代一直到现在，你对前卫艺术的看法、你的想法在整个过程中有没有发生过变化？你觉得这些变化说明了什么？包括它对你的艺术有什么影响？我现在想了解的就是你真实的想法，是怎么就怎么样。

徐：“85新空间展”当时就在我身边，展览我都看了，当时觉得很新奇，竟然还能这么画画！但并不是理解得很透彻，一方面因为我是从新疆考来的，在接触资讯和城市文化方面，特别是对西方现代美术的了解还是很少的；另一方面，八五年以前的中国没进来多少信息。那时候我觉得这些艺术家是很不简单的，新信息刚进来，很快就被他们消化，并基于他们自己的经验，将这些信息加工成自己的东西。

对于前卫艺术当时虽然不是很理解，但是那些东西给了我很大启发，我当时还尝试过一些这方面的创作。说实话还是很失败的，一画就是新疆内容，没办法（笑）。要知道，我在新疆生活了近30年，来内地很长一段时间，连做梦的内容都是和新疆有关的。1991年，我试过画一些格子布，还有一些模型上面的棉布等手法写实、内容抽象的作品。现在回过头看，感觉路子走得不对。那时以为现代艺术就是一个形式问题，其实不是，它是从内在、从文化的角度、从思想层面迸发出来的，不是简单的形式所能解决的，所以我当时硬搞就搞不好。以前路过展示前卫艺术的画廊我都不敢进去，因为有压力，我觉得当代艺术是很好的东西，但是我做不好，所以经常会有自卑的感觉。

不可否认的是，前卫艺术对我的影响是很大的。那时看圆明园那些艺术家的创作，的确都很有前卫精神。非常钦佩他们的。包括后来我的学生搞创作，出现一些实验的东西，我都会持鼓励的态度。

王：你说的这个例子很典型，在1985年那个时期，浙江美院是中国现代艺术的中心，新空间的张培力，还有黄永（石永）、王广义等等，这些前卫艺术的旗手都是浙江美院出来的。这跟当时的师资也有关系，郑胜天当时是油画系主任，他们这一批人最早到国外接触到了前卫艺术。在这样的背景中，你可能是一方面特别惶恐；一方面又特别着急。

徐：对，我当时感到有压力，又不知所措。我想起来一个有趣的事。研究生毕业创作的时候，那已经是1987年了，我不想老老实实画传统的创作，那时也稍微消化了一些新东西，看了一些画册，毕业创作想以京剧为题材，当时我考虑京剧很有意思，它既是具像的，同时它的舞台调度、情节描绘和舞台美术又很抽象，我勾了四张小稿。当时我的导师说：“你没这个生活，你是新疆来的，应该画你熟悉的生活。”我想：“老师要让我毕业，就先把这个实验的东西放下吧。”后来我的毕业创作画了《馕房》，也多少受了现代艺术的一点影响，比方说颜色比较简单，还有单纯的线条等，在传统写实方面还是有一些探索，也获得了美术界的承认（获首届中国油画展大奖），但还是很不够，骨子里还是传统和学院那一套。

王：在当代，艺术家越来越重视个人感受和经验的表达，而你最近的作品是用一种客观、直视的叙事方式来表达，你怎样处理画面中对待历史的客观性与个人的感受、经验之间的关系？

徐：个人感情在艺术创作中很重要，有感而发的创作才能真正打动观众。问题是要看我们所处的时代，艺术家选择的叙事方式应该与时代发展的阶段性有紧密的联系，时代对叙事方式有一种内在的规定，虽然艺术家对时代的进步有一定影响。艺术家要清楚这点才能创作出适合时代的作品。我一直希望我的作品能够紧贴时代，紧贴社会。我一直以来都有一种英雄情结，希望知识分子能够承担起更多的社会责任，中国当代艺术家，不光要担负艺术本体的责任，还应该担当社会的责任。中国与西方社会的发达完善程度相比，在制度建设等方面还有所差距，知识分子需要反思历史问题和社会秩序。

另外，直视的叙事方法也符合我的创作理念，那就是作品要直接、单纯，要具体、具像，这样的作品在这个时代才有力量。我这个作品，表面上看是客观的，但是我的个人感受和经验也混合在作品里，比如肖像的尺寸、色彩的选择和人物的选择等第。如果是别人，画同样的题材，作品的最终结果会是另外的样子。

王：作为画家，你认为作品带给观众的启迪意义和视觉审美的体验哪个更重要？

徐：我觉得两个东西都很重要。它们是互相依存的，如果只有形式，作品肯定是柔弱无力的。记得我在1997年画《酸雨》的时候，曾写过一篇文章，后来水天中先生还在一篇文章中引用了：“在后农业社会的中国，内容的意义大于形式的意义。”一段时间我甚至认为题材甚至重要过形式。现在我改变了，我认为如果形式不行，没有视觉感染力，没有给观众带来新的视觉审美的体验，观众也不可能接受你作品的内容。所以，我很欣慰，我今天在观念转变的同时，形式上也有一点变化，我觉得形式非常重要，起码和内容是一样重要的。

王：曾经有批评家认为形式就是内容，内容就是形式。当然这是根据当时的情况而言的，具有某种文化针对性。

徐：“文化针对性”说得好。从我绘画形式的转变，我感到形式太重要了，比方说我的《矿工头像》和现在画的《历史中国众生相》，如果以美术学院写生的那种尺寸画1000张，压根儿就没有什么效果。我觉得这批作品最重要的就是形式，当然获得这个形式是具有偶然性的，是一种艺术语言的机缘，当然也是我走过漫长坚实的写实绘画道路之后，眼前猛然出现的一个灵感，我感谢艺术之神对我的眷顾。所以你问我内容和形式哪个重要？我觉得内容和形式都很重要。