建筑符号意义的产生和传达

恢复建筑在文化中的应有地位是后现代主义的目标，而结构主义和符号学则在更广泛的层面上研究建筑意义的表达，探讨意义表达的方式和途径。建筑符号学的研究基础即是研究建筑的能指／所指的关系，在符号学里符号是任意给定，或是约定俗成的。但建筑这个符号不是这样，这个符号的能指要符合功能、技术、材料、使用者……等一系列因素，研究建筑"能指"的构成规律是建筑的技术和知识，当然也进一步包含建筑图形艺术的提炼。人类对建筑的"能指"符号的创造，在不断的、重复的形式中，形成一种自主的"结构"过程，并产生持续构造力量。由此产生象征人类文明发展过程的各种符号，能指与所指产生了一种必然的关系，建筑是石头的史书，意味着构成建筑的这组石头是凝聚了"历史的信息"，构成建筑的这组石头不仅可以"使用"而且还有信息，成为意义的载体。这就是为什么要进行文物保护，雅典古城早已不复具有使用功能，作为一个符号，它承载并指示着千年前的雅典人的政治、经济等方面的信息。同样，故宫作为封建帝王统治的场所，随着历史的发展，早已失去了使用者--皇帝，失去原初的功能，今日，保护它的目的，不是因为它作为功能产品的使用性质，而是因为它有信息，它负载了那时代的信息，它作为一个图像形式产生了符号学的象征意义。

恢复建筑在文化中的应有地位是后现代主义的目标

研究建筑符号的意义和方式，为建筑创新开辟一条新途径，这个领域的研究有两位颇具代表性的建筑师：格雷夫斯和埃森曼。格雷夫斯着重建筑形象符号对应的含意--建筑符号语义学，也就是建筑及其组成要素的"语义学"方面的表达，评论界认为格雷夫斯是位机智而用意巧妙的"建筑语义学家"。另一位埃森曼，他侧重于建筑构形中的"句法学"和语言结构所包含的构成关系--建筑符号关系学，被认为是严格而深奥的建筑语法学家。格雷夫斯用历史的话语讲述建筑的意义，是位杰出的后现代主义者，其贡献在于恢复了建筑作为文化符号的功能，但局限在于其语言符号仅限于历史的范畴，只能指向历史，不能指向未来。埃森曼则是解构主义的先锋，他在寻求一种通用的建筑表意方法，来表达当代人的思想与情感，而更着重于表达建筑的"新意"。建筑符号学的核心是探索建筑"形式／意义"联系的规律性或结构，法则等，以求运用这个法则进行自由地建筑创作。但是在研究建筑符号学领域一个极其重大的困难是如何看待"建筑物"的问题，建筑是否可以看作一般艺术的一种，而直接套用一般艺术理论呢?建筑界一般地认为建筑是处于"纯的艺术"与实用物这两极之间的程度不同的变化之中，在靠近实用物的一端，建筑作为装饰化的实用物；而在靠近"纯艺术"的一边，建筑作为自我完善的艺术整体，形式与意义要素成为这整体的有机组成部分。形式与意义的关系，依照具体建筑在这两极之间的位置而调适。最终研究结果倾向于认为，抽象形式是某种普遍人类情感的表征与意象化，而符号意义的作用在于使这普遍的人类情感具体化，加入社会现实因素和人格因素，使感性的快适具有"善"的价值。了解了结构主义及符号学的一般法则，"如何·运用"符号学的游戏规则，应用于建筑创作中，这便是理论研究的根本目的，本文提出一些基本看法。

在建筑形式意义构成关系中，建筑意义和所有其它纯艺术的技法，诸如绘画、音乐、格律等，都可通过某种适当的手法和为某种中心的用途而产生某种不同寻常的意象——陌生化。"陌生化"手法，是指寻找适应意义变化的各种可能性的形式时处理形式构成因素的方法。"陌生化"一词源于布莱希特的概念，根据这个概念，艺术客体是提高观众认识的革命的目标，应该使观众认识到，他的继承下来的制度和社会模式不是永恒的和"自然"的，而是历史的，人为的，因此也是可以通过人的活动加以改变的。我们借用"陌生化"一词来分析怎样运用建筑语汇构成的变换来造成意义的变换。

建筑语言本身是实实在在的客体，是自主的具体的客体，它本身是"所指"，不仅仅是"能指"。基本建筑部件好比单字，建筑物好比言语，建筑物形成就是标准化的元件组成一件艺术品的过程，在这一点上，建筑与诗歌(空间结构力量为主)更适合于与音乐(时间结构力量为主)相比。建筑之美是由于使用普通组件，以特别恰当的，激动人心的，能增进人的活力的方式来安排的。恰如诗歌这种文学体裁是由其韵律和谐，词语简洁而不同于普通言语一样，诗歌艺术的基本功能是对日常生活的感觉方式支持的习惯化过程起反作用，我们很自然地就不再看到我们生活于其中的世界，对它独特的性质而不见。诗歌的目的就是要颠倒习惯化的过程，使我们如此熟悉的“陌生化"，"创造性地损坏"习以为常的，标准的东西，以便把一种新的、童稚的、生气盎然的前景灌输给我们。因此，诗人意在瓦解"常备的反应"，创造一种升华了的意识，重新构造我们对"现实"的普通感觉，以便我们最终看到世界而不是糊里糊涂承认它；或者至少我们最终设计出"新"的现实，以代替我们已经继承的而且习惯了的(并非不是虚构的)现实。"陌生化"是艺术领域中形式主义学派最关心的问题，亦是符号学研究中最负成就的概念之一。事实上，1980年代建筑界中"甚嚣尘上"的解构主义思想和建筑观就是结构主义"陌生化"手法在建筑创作中的具体运用。本文同意周剑云先生提出解构主义不是一种风格，这种方法就是“陌生化”手法。其背景就是后结构主义(以德里达为代表)在研究语言学中能指／所指关系二元对立的过程时，反对传统结构主义赋予意义"(所指)以优先权。那么取消这种优先权的方法就是对传统结构主义能指和所指关系予以"分延"(意义的不定)、"播撒"(本文的裂缝)，踪迹(始源的迷失)"潜补、"(根本的空缺)(注：这些词都是德里达造出的晦涩难懂的概念，可参见王岳川著《后现代主义文化研究》)。德里达研究的目的是给"符号的游戏"提供一条发现意义的道路，这里"游戏"可以理解为无目的的，潜意识的符号操作行为。这?quot;能指"不再是"所指"的从属，符号的能指与所指关系变为任意的彻底的。那么建筑的形式与意义之间也没有本质的，必然的联系，比如某符号要准确表达出某意指，除约定俗成的意指物外，还必须回到其恰当的位置上。如果不回到恰当的位置上，便产生"歧义"，"歧义"仍然有意义，建筑师则在"歧义"中发现意义的"陌生化"。符号的偶然并置产生新的意义，功能的偶然并置产生新的建筑空间类型。但正如词汇的偶然并置不一定必然写出诗来一样，建筑符号与空间的偶然并置也不一定能产生作品。因此解构主义者提出"有序"的概念，偶然并置与有序之间要达到从未有过的联合?quot;有序"观念意味着什么，德里达或屈米提出的"有序"如中国老子的"道"一样，也是一种只可意会不可言传的东西。德里达和屈米(一位哲学家，一位建筑师)似乎自己也未说清如何做到有序。　

其实，回到结构主义经典的"陌生化"手法概念，有些问题反而变得简明了，其根本要点是在符号的游戏中消解原有的结构，达到新的"有序"。解构主义代表作巴黎莱维特公园的一组建筑中，一个从窗子伸到屋顶的爬梯，这种偶然并置，解构主义者认为是对门／窗对立的消解，即把门设计成"窗"或把"窗"设计成"门"。都不能否认二者之间的"差异"，只有这个爬梯暗喻着窗子可以有门的功能，模糊了门与窗的之间的界线?quot;能指"产生歧义，从"陌生化"手法的角度则是这种偶然并置，颠倒了习惯化的过程，达到对"现实"的新感觉，但无论如何，其潜在关联是"门""窗""梯"一种隐含的"通道"概念不同程度的互置，在解构主义眼中，是"有序"，在结构主义者那里是"结构"，而博大深邃的中国人一个"道"字无所不包。

"陌生化"的手法浅显而具体的应用有这么几种：

1、尺度变换：这种设计方法在古代早已存在，在普通的锥形变为巨大的金字塔后，形成不朽的建筑意向。

2、材料变换：当人们以各种材料，土、石，钢材等经过不断试验与失败，最后完成由技术到艺术一体化的时候，一种材料符号指向变成约定俗咸了。颠倒这种习惯化的概念，我们以现代材料和技术对传统建筑的新处理即属此类。

3，形状变换；将某一部件分裂，变形之后，重新放进建筑系统，这种手法如同绘画中立体主义画派，使人对习以为常的形式的异化产生感官刺激与联想，从而产生审美的愉悦。

4、易位变换：某一系统形象部件，被分解成不同的部分，移动原有位置。

5、时空概念的变换如前面提到的莱维特公园就是一个这样的例子。在过去的建筑空间中已有注意时间因素的例子，在波罗尼设计的圣卡罗教堂中，平面是两个椭圆部分相交，用转弯抹角的曲面构成空间，从单一的视角上人们无法把握整个空间，不停顿的动感因而包含于这个小小的自由空间。

要寻找建筑发展方向，一定要寻找与建筑相关的主观与客观因素，这些因素是社会性的，从属于社会的文化系统。建筑符号学理论及其手法的研究线索正是指导设计思维的基本方法。相信方法论的研究会对建筑创作产生裨益。