据闻我们要有一个新的国家美术馆了，在鸟巢附近。年初接到“美术馆设计研究展”的邀请，要求看到独立判断力和社会责任感的建筑精神，这正是我们感兴趣的。所以我们提交的设计显然不是一个常规的结果，至少，不是拗造型。这个设计与其说是解答，还不如说是一个提问的机会：我们需要一个什么样的国家美术馆？这个问题起初是以众多纷乱的疑问开始的：如果这个建筑不可避免地要用来代表国家形象成为文化表征，那么可以传达怎样的价值观？对于城市而言，当代美术馆的使命或角色是什么？作为国家美术馆呢？如果对于当代中国的文化境地而言传统文化是一个绕不开的命题，那么如何面对它？

自90 年代末国家大剧院始，历经奥运体育馆和央视大楼，再以去年的世博会中国馆收关，过去十年里，诸多国家级项目构成了新的中国建筑脸谱，参与搭建了新的国家形象。其中建筑姿态的转折，与国家社会政治经济文化意识的变化契合一致。90 年代末到新千年初，中国改革开放基本成型。这期间，于中国政府而言，国家形象最需要明证和展现的是对外开放的姿态和决心。国家大剧院以强硬的姿态挤入中国政治地理和文化中心，与周围空间环境格格不入，然而在某种程度上，却符合了中国急于告别和摆脱昨天，呈现全新形象的强烈愿望。至08 年奥运会，中国推行了世界史上前所未有的高速发展，以数字为评价标准的经济模式创造了让人兴奋的图景。奥运会毫无疑问被当作一个展现已然所谓现代化和国际化的中国全新形象的舞台。而奥运主体育馆自然而然担负着形象大使的角色。不管如何批评鸟巢，它都是一个具有创造性的建筑。另一个红极一时的水立方，不过是这个巨人的跟班。奥运体育馆呈现出来的创造性以及国际化面貌和工程水准，显然已经远非国家大剧院的粗横态度可比。

90年代末也许只要西装革履，就引人注目，然而到了08 年，至少要阿玛尼，才能迷倒众生。如果说国家大剧院传达了转变的渴望，奥运体育馆已经要展示转变的成果。与此同时，08年发生了国际金融危机，这个偶发的事件却给中国形象的转变带来了一个全新的契机。与经济遭受重创的发达国家相比，中国在经历短暂的恐慌和观望之后，很快恢复了例行的经济增长，甚至被恭维为以一己之力拯救世界经济的超人。对西方的负面报道和中国在风暴中屹立不倒的场景画面像兴奋剂一样注入了国家肌体中，过去的积累和突发的美化描绘出一个梦想中全新的大国形象。世博会，这个原本只是另一次与国际接轨的事件，最终变成了万国来朝的盛会。中国馆替代海宝，成为上海世博会真正的图腾。

新世纪的第二个十年伊始，中国显然已经不满足于生产大国的形象，而致力于打造和宣扬国家软实力。那么，如果，在奥运公园区域即将建造的三个国家级文化建筑作为新十年的一种开端，它们应该呈现什么样的国家新形象，或者，以何种新方式呈现国家形象呢？国家首先是一个群体，国家形象也就是群体的表征。如果我们同意班尼迪克·安德森（Benedict Anderson）关于现代民族国家是一个想象出来的政治社群的著名观点，那么我们可以很容易理解为什么国家形象的塑造常常会依赖传统历史文化之类的共识图腾来获取广泛的国民认同。这也恰恰是中国式国家形象最常用的主题。很明显，想象出来的不是国家实体，而是对这个实体产生认同的文化形象。这种共同想象必然要通过媒介获得，如安德森所分析，在18世纪印刷业充分发展的背景下，早期欧洲民族国家通过媒体形成“国”语，并建立共同的时空感等等。1 而在当代图像化时代，建筑被用作一种常用媒介来表征国家形象。因此一旦出现重要的公共性建筑，特别是文化类建筑，各种各样的传统符号或者历史主题就不断地以各种面目上演。通过这些共识图腾，建筑被赋予想象的公共性，而作为观众的个体又因为这种共同想象而被联接起来。如果说到个人与国家的关系，需要回到马克斯·韦伯（Max Weber）。他提出了个人被国家支配的三种基本类型：传统的、超凡魅力的、法制的。传统类型依赖于对习俗及其权威的神圣化；超凡魅力类型依赖于由具有非凡能力的领袖所唤起的个人信念和献身精神；法制类型很显然依赖于理性制定的具有有效性和客观性的规则。2  借用韦伯的三个支配类型，社群关系以及国家形象的内容似乎也可以照此分类。其一，传统型，以塑造具有共识性的历史地理文化特征来构成共同想象，并且通过各种文化符号来表征国家形象，例如春节。其二，领导型，以各种当下的独具魅力的各式明星领袖人物来号召和吸引族群，通过这些个人来代表群体乃至国家，例如奥运会。其三，公益型，通过现实世界的公共利益来组织建构群体关系，并通过实现这种公共利益所需要的公共规则及其行动机制来呈现，例如汶川抗震救灾。

就建筑而言，中国式国家形象的呈现大多见于前面两种。鉴于国家美术馆的特性，我们希望将其导向第三条道路。在设计之初，我们对北京的美术馆作了一个粗略的调查后发现北京的艺术展览活动非常频繁，平均计算下来每天都有一场。展览场地数量上百，也非常多，数量上以小型民营展场为主，然而活动则以大型机构更为频繁。新国家美术馆位置在奥运公园，北四五环间。我们的策略就是避免国家美术馆成为一个远离城市中心的孤立个体，或者单纯地成为展览场地的新成员，而是把它变成进一步推动和发展城市艺术展览的网络服务器和终端平台。这个艺术网络出现、存在、并且服务于城市的现实空间与日常生活。我们提议建立一个国家艺术捷运（National Arts Express）系统，这成为我们设计的第一个概念。如果说收集艺术品是美术馆的一个基本功能，那么网络化就是一个将资源集中最大化利用和分享的办法。这个捷运系统包含三重内容，其一，在各美术馆之间运送交换展品，使艺术品最大化地被人们分享。其二，它也是为艺术参观者服务的专门美术馆游览运输线，艺术爱好者可以因为这个专线而获得便利，与此同时，捷运系统也鼓励和刺激艺术观展和兴趣的提升。既然大型的超市可以通过提供免费的巴士服务吸引消费人群，城市观光巴士可以促进游客对城市风光的兴趣，那么艺术捷运系统自然也可以对艺术推广有所助益。其三，它同时也提供了一种深入城市的流动展厅。这不仅仅是说，捷运工具的外表可以用来展示艺术品，将艺术品插入城市的日常风景和生活之中；与此同时，捷运的标准箱体也提供了一个内部的迷你展览，这一展览方式将以上所说的交换展品和艺术参观者包含进去，使整个系统形成一个具有社会性的多重功用与体验的艺术网络和空间机制。

对于社会公共性的关注，也延伸到了建筑上。而在阐述我们的第二个概念之前，需要回到历史。1958 年，中央政府决定在北京建造十大建筑作为建国十周年的献礼工程。中国美术馆原本是筹建中的十大之一。次年，据称由于材料短缺的缘故，停建。而其余建筑均在一年时间之内完工，名单重新调整，凑足了十大建筑的数目。国庆之后，政府动用前面工程剩余的物资重新启动中国美术馆项目，并于61年末建成。戴念慈先生设计的美术馆，民族风格，大屋顶，是典型的以风貌样式表征传统文化的建筑。28 年后，中国美术馆史也是中国美术史中，有一个异常重要的事件发生。1989 年春节期间举办的“中国现代艺术展”是一个具有里程碑意义的展览。它不仅是80 年代新潮美术的总结，也宣告了中国当代艺术的开端。这个里程碑以南京艺术家杨志麟为展览设计的标志“禁止调头”为口号，以女艺术家肖鲁和她同学唐宋合作的“对话”的两声枪响为标志，以黄永砯把《中国绘画史》和《现代绘画简史》在洗衣机里搅拌了两分钟后变成的碎纸糊、张念拒绝理论以免影响下一代而等待“孵蛋”结果、吴山专从家乡舟山运来400 斤对虾当场售卖等作品为内容，再以中国美术馆2月13日发出的“对《中国现代艺术展》主办单位不遵守展出协议，出现开枪射击造成停展事件的罚款通知”为注脚，标志了中国当代艺术的出场及其对社会问题和意识形态的干预。吴山专的现场卖虾值得特别一提。80 年代市场经济的重新开禁和复苏已经给社会带来了明显的影响和冲击力，个体商贩和原始财富成为那个时代无可回避的热点问题。吴山专的行动把社会日常经济活动引入美术馆，变成艺术展品，引起关于艺术何去何从的质询。他声称，这一行动当时被用来质疑和反抗掌握在美术馆和美术理论家手中的固有权力机制。于中国当代艺术而言，自“中国现代艺术展”之后，对社会性和公共性事务的反思凸现成为艺术的重要内容。

新千年伊始，国内各地兴起修建文化艺术建筑的热潮，其中包括美术馆。绝大多数美术馆的设计都集中在建筑的形象表征之上，而对美术馆的发展语境、社会责任及其公共空间生产置之不理。这当然符合这类项目的动机，政府对文化象征的兴趣远大于艺术普及。但是在当代，普及教育、大众参与及市场运营已经成为美术馆的首要问题。相对虽然已经免费开放但仍然被铁栅栏围合起来的老美术馆，我们的第二个设计策略是使国家美术馆建筑生产具有张力的社会公共空间。美术馆主体被抬起，底层架空。地面上的支撑体不仅是结构，也是美术馆连通地面的各出入口。对于一个又即将成为世界最大的超大型美术馆来说，根据不同馆藏部门设置多个建筑出入口可以有效减轻观展路线过长和人流叠加的弊病。架空层下散布着大量的箱体小盒子。它们可以是艺术商店、小型展厅、咖啡酒水等大众服务设施，也可以是出租的小空间，时间长短不限。小空间保证了独立性和经济性，尚未出名的艺术家可以租用一天，在国家美术馆所在地展示自己的艺术作品。这种空间的社会包容性在巨大与渺小、策划与自发、艺术与商业、高高在上的美术馆与贴近地面的大众活动之间创造出一种混合的张力。这些散布的艺术箱体与第一个策略所提出的国家艺术捷运系统相兼容，可以共同运作。

我们的第三个设计概念和传统艺术有关。中国山水画，在我看来，在个人与世界“之间”。中国画讲究气韵生动，唐代王维在《山水决》里说：“凡画山水，意在笔先”。3   山水画中的场景即便标题了明确的地点，也绝不是对现实山水的模仿和再现。画者也许亲临其地，不过是为了增添感悟。一方面对文人意趣的继承，另一方面对山水自然的领悟，山水画传达了个体对于自然世界的理解和融入。通过“画”，个体脱离日常生活，进入一个理想中的境地。如果说山水画受道家思想对自然之热爱影响，那么冯友兰所说道家对超越有限而达到自由进而与道合一的思想也许就是山水画的根源。4 正是凭借对于具体和具象山水的超越，山水画实际上容纳了无限的自然。我们设计的美术馆建筑围合了一个空旷的内园，它可以通过架空的底层自由到达。这个内园是个不定形的空间，它空无，但可以被填充。当代艺术品的一个特点是尺度越来越大，巨大的内园因此提供一个高容量的室外展场。它不仅可以容纳围绕美术馆举办的公共活动和聚会，还可以容纳尺寸巨大的装置作品。底层空间的开放性，使其游离在美术馆与城市环境、展览与日常生活之间。无论空无的内园，还是巨大的地景艺术，都带来一个超越现实空间的“别处”。在表达概念的平面示意图中，我们在内园中填充了北宋米蒂的春山瑞松图。画中有山间凉亭，四面透空，身入山水云雾之间。我们用这张画显然并非要模拟山水设计景观，而是借此表达山水自然所内含的向往。以美术馆所带来的此地与别处之间的空间张力，我们希望在城市中建立个人与世界沟通的另一种方式。