这个宣言充满了乌托邦的幻想。他倡导艺术回到现实，回到日常生活，从彼此孤立中引导出来，从生活引向另一种更深刻的完整层面上来，对美学态度所坚持的“艺术脱离生活”进行了批评。他希望借助艺术的方式，把他的学校变成社会变革的策源地。 “上代人由‘艺术和工艺’构成的整体建筑……无一例外地都是谎言。建筑师丧失了其权利……工程师不受美学和历史的阻碍，达成了清楚和系统的形式。他似乎慢慢接管了由工匠演化而来的建筑师的遗产。”在一次对包豪斯学生的演讲中，格罗皮乌斯对他的革命作了明确的表述：

我们发现自己处于世界历史的巨大灾难中、处于整个生活的转变中。这对艺术人士来说也许是幸运的，倘若他有足够坚强来承担那种结果，那么一条新的道路会突然展现在他面前……艺术上形成的信仰直至一种普遍伟大的、持久的、具有宗教精神的思想，最后必定在一个伟大的总体艺术作品中得到清晰的表达。这个伟大的艺术作品，这个未来的大教堂，将以它的充足光亮照进日常生活的每个角落。

格罗皮乌斯的“伟大的艺术作品”将模糊美学、伦理和科技因素之间的界限。他把建筑理解为一种经预先考虑并满足我们最内层思想的表现方式，认为建筑应清晰地表达出人的信仰和追求！这样的建筑除了使用功能外，且要对人有所启迪。这一点与哥特式大教堂非常相似：作为天国的代表，它提供了一种明确的范式，满足了人们对某种精神的渴望。哥特式风格排斥古代建筑稳固的基础、匀称的比例和朴素的美感，追求一种强烈、复杂和变化多端的审美形象。走进持续了四百年历史的哥特式教堂，那直升的线条、奇突的空间推移、高耸入云的塔尖、宏伟的正堂、巨大的穹窿、精美的绘画和栩栩如生的雕刻围合成一个极端非人尺度的神秘境界，它所有的建筑元素和造型都具有强烈的象征性：正堂与耳堂的交叉代表着基督死难的十字架，玫瑰花窗连同钻石形的花瓣代表久恒的玫瑰，叶子则代表一切得救的灵魂。整个教堂气氛神秘，形式庄重，给人一种忏悔和反思的静谧印象。正如罗丹所说：“人们从大教堂带走的记忆，使人不由得不肃静；正是在这种肃静里，灵魂才能体验无上的欣慰和思想的快乐。”

  哥特式的科隆大教堂室内

格罗皮乌斯认识到，他的乌托邦梦想的实现必须依赖于某些恩赐的东西。他坚持他的信仰能使艺术和生活成为整体，他心目中的建筑实际上是一个以现代技术为基础的社会主义大教堂，中世纪的哥特精神成为他乌托邦梦想的主要支柱。

提倡艺术和技术之间的紧密联合遭到某些包豪斯领袖的强烈反对。反对者之一是艺术家费宁格，他创造了包豪斯第一个纲领的封面形象。“艺术和科技——一个新的联盟’——无论如何，这种对艺术的曲解，是我们时代的一个表征。把它与科学联系到一起的要求，无论从哪个角度看都是荒谬的。一个真正的技术专家将会十分正确地拒绝参与艺术问题；另一方面，完美科技也决不能取代艺术的神圣火花。”科技必须与艺术保持距离，但这并不意味着艺术不能通过赞美新材料和新技术来转向科技并再现它的精髓。包豪斯另一位领袖施勒默尔是一位有社会意识的人，在他看来，包豪斯创建于社会巨大的灾难和混乱中，是所有对未来充满狂热信心、一心要建造“社会主义大教堂”的人的集中愿望。战争前工业和科技的成果和战争的破坏都促成了战后对生活的浪漫主义激情，而这种浪漫主义是对唯物主义以及艺术和生活机械化的强烈抗议。

一切艺术活动的终极目标都是建筑

包豪斯的教学改革在初期并非很成功，在格氏原联合教学的构想中，作为形式大师的画家比较关注艺术理论，易接受新的想法，比旧式工匠视野开阔，可以激励学生们的创造力，而有着精湛技艺的作坊大师应教会学生们手工技艺和技术知识。事实上因为历史和观念的原因，工艺和美术之间的鸿沟是难于一下子逾越的。号称前瞻、进步的学校却致力于复兴传统工艺，充满了中世纪的精神；全力要拆除美术和工艺之间藩篱的目标，但形式大师和作坊大师之间知识隔离，缺乏沟通；包豪斯曾宣称“一切艺术活动的终极目标是建筑”，但学校却没有合适的建筑系。这些问题和矛盾从开始便困扰着格罗皮乌斯，直到学校迁至德骚后，情况才有了好转。

纳粹及希特勒对所有形式的乌托邦有着明显的敌意，它将包豪斯视作一种国际主义、共产主义和外来势力。这种敌意迫使包豪斯从魏玛迁到德骚，然后到柏林，并于1933年被迫解散了。无论后人对包豪斯的态度和评价如何，它在视觉艺术的创造性活动的历史中占据着不可动摇的位置。德意志制造联盟及威廉莫里斯所倡导的浪漫主义和表现主义的中世纪风格作为包豪斯思想形成的两大根源，在日后现代主义的发展中起了关键性的作用。

所有的建筑元素和造型都具有强烈的象征性