贝聿铭向我们展现的是这样一个理想的景观：有一座山，有一个谷，躲在云雾中的建筑看不出……，许多中国古代的文学和绘画作品，都围绕着一个主题，既表现走过一条长々的、弯々的小路，到达一个山间的草堂，它隐在幽静中，只有瀑声与之相伴，那便是远离人俚的仙境。既所谓天人合一的精神居所。到达此地山高路又险，这正是寻道者的旅途。

梦步入桃源

深秋的京都，层林尽染。日本最早的歌集《万叶集》的故乡，琵琶湖的东南方，信乐县立自然公园的重山中，1997年新建了一座专门收藏丝绸之路和日本古代艺术的美术馆—美秀美术馆（MIHO MUSEUM），它是世界著名的美国华裔建筑家贝聿铭的大手笔。

1997年12月初的一日，我从刚落成不久的新京都车站出发，乘快车13分钟在石山站下车，再换乘直达美术馆的乘公共汽车。沿着大户河东行，再随田代河南上，通过东海道自然路，穿过几重山，行进在被青松与杂木相间的秋景之中，美之享受不断延绵，但这一切还未到高潮。隧着距离路标的指示，离美术馆越来越近，这时我颇有些紧张，不知怎样把握步入梦中的桃源。

古建筑

车，缓々停下，出现在眼前的是迎宾馆。它的平面是一个三角形，小々的圆形广场有一半切入其中，三角形的长边和与迎面而来的观众形成45度角，暗示着左边道路延伸的方向。

走出迎宾馆尚不见美术馆的影子，原来它在山的那一边。离开之前，我环视四方上下，发现在这圆形广场的中心有一个独立的圆形，其上刻有十字分割之纹，游者大都易忽视这一细节，因为它实在不起眼。让我突然想起这可能是东西南北的标记，有方向才能察知时间的流程。贝聿铭—这位华裔美国建筑家，不会忘记中国传统文化中有关时空的记忆。迎宾馆两旁有两扇青灰色砖镶边的白墙，墙前立有几棵青松，松姿投在墙上淡蓝色的影子，让人觉得至此已到画图中。

银桥跨山谷

接着徒步沿坡路行不到百米，出现一个遂道，隧道口与外沿砌石的造型优雅之极，象是镶在山坡上的一直巨大的眼睛。道旁载有棵棵樱花树，若是樱花盛开时节，可以想象那景色会更迷人。遂道中两侧装有反射光的饰灯，逆光效果象是日蚀。每盏灯之高低恰好与人的水平视线相吻合，远々看去是一条光带。

沿着弯弯的隧道悠々地走，霍然出现隧道口，四十四根银线放射状地向天空展开，经过一个大半的椭圆框架再紧收。刹那间，突然的急开放，这时才对“开眼”的瞬间有所觉悟。原来这些钢丝是在山谷之间吊起一座非对称的长120米的吊桥。走出银线之网，象是从一架竖琴中出来的小人国中的小人。将高々抬起的视线降下，桥的另一端便是美术馆的正门。此时，悬念才得以放下。

再现苏州园林记忆

 眼前又是一个圆形小广场，在广场中间同样有一个圆，并刻有十字交差纹样。想必与迎宾馆小广场所见的意义相同，我没有急于登上那三重台阶，而是先观赏造型如此传统，且全部用玻璃镶成的屋顶，以及在光影交错之下的月亮门。贝聿铭本人也承认那是参考了日本寺院的构造，但我觉得，否！那分明是贝里铭少年时代苏州园林的记忆再现。

贝聿铭一向喜欢将隐藏在造型中的几何形提纯。这个入门建筑，细看屋顶的框架线，有大小正方形和三角形构成，它们互相交错，象是一幅几何形错觉绘画。到此并没有完，如果你将屋顶中最大的一个三角形的腰边，向两边延伸，就会自然与台阶两边的围墙斜边相连接，这时我们所看到的是一个巨大的、稳定的正三角，这便是贝聿铭的妙笔所在，如此巧妙地展现了曾为卢浮尔宫设计的玻璃金字塔之间的内在联系。如果说有受到日本的影响，应该是被强调了的清析的轮廓

这入门建筑，不分前墙后壁，一片透明，整个光景恍々惚々。天窗设计的独到之处是那玻璃下边的“遮阳帽”，贝里铭的建筑中常々使用遮阳的处理手法，但都是使用铝合金，而这一次则是全部使用木质材料，光线通过格子的折反射之后散入空间，使室内出现一种温暖柔和的情调。进入正门之后，透过象广角银幕一样的玻璃开窗，可以看见窗外的青松以及层々叠々的山峦，由此叠成的景象，象一幅透明的屏风画，迎接着前来的观众。

我是不速之客，事先未联系要求采访，负责的片山先生正好在接待英国BBC电视台的摄制组，而为我导游的是一位叫冈本的小姐，她在美术馆门口已经等了很久，此时我方从梦中醒来。

群山律动中的一波

现代建筑有着多元的倾向，其中一个分支是朝着一个可游、可观、可居、可以使精神高扬的场所移行。其实，所谓建筑的真实一定是向你展现过易于记忆的空间，或是从未有过的体验。

美秀美术馆别具一格之处在于，除了它远离都市之外，最特别的是建筑80％的部分都埋藏在地下，但它并不是一座真正的地下建筑，而是由于地上是自然保护区，在日本的自然保护法上有很多限制不得以而已。它建在一座山头上，现在如果从远处眺望它的话，露在地面部分屋顶与群峰的曲线相接，好象是群山律动中的一波。她谦虚地隐蔽在万绿丛中，不象很多的现代建筑那样，没感觉地破坏着人、房屋、庙宇，和山、河流、自然之间本来应有的比例和谐调。

丰富而错综的东方情结

纵观贝聿铭的一生的作品，他为产业革命以来的现代都市增添了光辉，可以说是与时代的步伐一致。可是到了1988年，贝聿铭决定不在接受大规模的建筑工程，而是改为慎重地选择小规模的建筑，他所设计的建筑高度也越来越低。也就是说越来越接近于地平线，我以为这是向自然的回归。而这座美术馆更明显地显示了晚年的贝聿铭对东方意境，特别是故乡那遥远的风景—中国山水理想风景画—的憧憬。日本的评论界讲的好，这件作品，标志着贝聿铭在很长的建筑家的人生中一个新的到达。

 美秀美术馆最初的构思，来自中国东晋田园诗人陶渊明的散文《桃花源记》，在日本，它也是家喻户晓的中国古典名著。所以美术馆的策划人小山美秀子一见这四个汉字，便立即高兴地接受了贝聿铭的构思。一位出身于中国而立业在美国的建筑家，在东方的日本，建造一座让人想起典型中国风景的美术馆，多么丰富而错综的情结。

贝聿铭向我们展现的是这样一个理想的景观：有一座山，有一个谷，躲在云雾中的建筑看不出……，许多中国古代的文学和绘画作品，都围绕着一个主题，既表现走过一条长々的、弯々的小路，到达一个山间的草堂，它隐在幽静中，只有瀑声与之相伴，那便是远离人俚的仙境。既所谓精神的居所—天人合一。到达此地山高路又险，这正是那些寻道者的旅途。

美术馆之由来

美秀美术馆的建立，主要是基于神慈秀明会会长小山美秀子从四十年前开始的个人收藏。她1910年出身于大阪一家充满艺术气分的家庭，1928年从女子中学毕业，因向往精神、情操高尚的环境，选择了东京自由学园。受到基督教的教育，决心将自己的一切奉献给社会。于是在1941年师从于教祖冈田茂吉，开始确立基于有信仰的生活。

小山美秀子信奉她的老师所提倡的：“人有必要养成美的观念，由于有了美的环境可以造就美的人心社会。”从此开始收集能陶冶人心的艺术品，最开始是以茶道々具为中心的日本的美术工艺品，并在教会内开设了茶道和华道的教室。当滋贺的神苑建成后，小规模的美术收藏品展览不断。这次美秀美术馆的建成，可以说是实现了神慈秀明会创立以来长年的梦想。

然后在1993年创立了秀明文化财团，把地点设立在邻近神苑的高台上，而在1990年，落成了一座高60米的“钟塔”，那是贝聿铭在日本的处女作。

事情得从1987年开始说起，小山美秀子夫人和她的女儿弘子决心建造一座新的建筑，为此开始寻找世界上最优秀的建筑家，然后她们去纽约敲开了贝聿铭的门。贝聿铭不久访问了神苑，并于1990年完成了这座“钟塔”，那是在1989年他刚々完成法国卢浮尔宫的玻璃金字塔之后不久的事。贝聿铭曾在初到神苑时赞叹过那里的风景：“这是香格里拉（人间乐园）”。贝聿铭最初的感慨，给小山美秀子夫人留下了很深的印象，由此成为伏笔。“钟塔”的造型受日本三味弦乐器拨子造型的影响，1954年贝聿铭来日时曾在京都买过这一乐器。没想到三十多年之后，居然成了“钟塔”这件作品的灵感源泉。美国建筑家、艺术家的观念，和日本传统工匠美意识的结合之作，在信乐山中成为现实。这件作品使贝聿铭与日本结了缘，也是现在这座美秀美术馆的缘起。

选址

最初选中的美术馆建设地点，位于两条河的合流之间，起先贝聿铭认为必须绕过这个地方进入美术馆感到不合适。一片，小山美秀子突然来了电话问：“什么时候可以来日本，现在又发现了别的地方，”。但是，第二个地方也有问题，因为没有道路，虽然有人提议可以铺设道路，但是因为这样会破坏环境，所以贝聿铭据绝了这一提案。此时，听说小山美秀子的建设委员会中的一位成员，是山谷另一边土地的所有者，贝聿铭研究了这一地形只后，表示了相当的兴趣。贝聿铭在回顾那一段时说：“在通向美术馆的空地有山的部分可以挖一个隧道，然后建一座桥，这就是我所希望的进路。当隧道的建设被确定下来之后，我对这个计划怀有相当的兴趣。我想，这样可以做出让人吃惊的通向美术馆的方案。

扩充收藏

当馆址选定之后，到最后落成的规模远々超过原先的预想，最初只是想造一座只收藏东方艺术品的小美术馆。可是，当北馆的设计完成时，小山美秀子夫人和她的女儿商量，想变成一座具有国际性收藏的美术馆。她们二位曾征求过贝聿铭的意见，贝聿铭认为那当然是非常重要的。当时贝聿铭说了一句耐人寻味且非常具有建设性的话。他婉转地说： “ 不但外壳（指建筑）重要，里面也应该有国际性。 ” 确切地说，当时贝聿铭对她们到底有多少资金并没有把握。从此，小山美秀子夫人开始在世界范围内，寻求学者和专家们的协助，尽可能地、广泛地、收集国际性的艺术品。而后收集到的范围包括：埃及、中亚、希腊、罗马、中东和中国的古代美术品。

建筑构造之意匠

 人们常常埋怨建筑受到各种限制，而无法实现初衷。但事情常々又是由于有了限制，优秀的创造才得以体现，美秀美术馆就是一件绝好的范例。

1997 年 1 月 21 日 贝聿铭在纽约曾接受过一次记者的采访，他认为： “ 构造的形态当然被地形所左右，根据县的规定，总面积为 17,000 平方米 的部分，大约只允许 2,000 平方米 左右的建筑部分允许露出地面，所以美术馆 80 ％的部分必须同意在地下才行。 ”

现在我们看到完成的，这个超过我们想象的建筑，可以说是被约束下的杰作，在制约中，我们看到了贝聿铭的天才手笔。从外观上只能看到许多三角、棱形等玻璃的屋顶，其实那都是天窗，一但进入内部，明亮舒展的空间超过人们的预象。

整个建筑由地上一层和地下两层构成，入口在一层，进正门之后仰首看去，天窗错综复杂的多面多角度的组合，成为你对这个美术馆的重要记忆。用淡黄色木制材料做成遮光格子，而室内的壁面与地面的材料特别采用了法国产的淡土黄色的石灰岩，这与贝聿铭为设计卢浮尔宫美术馆前庭而使用的材料一样。应该说，这方面也满足了小山美秀子本人追求一流水平的欲望。

南北两翼及收藏库

设施大体由南北两翼构成，连接南北两馆的通道使整个建筑显得舒畅有致，这些通过建筑的平面图可以一目了然。北馆主要展示东方美术品，而南馆则是西方美术收藏，地下两层均为服务空间。北翼是收藏库群，而南翼则是理事和馆员们的办公室。

贝聿铭反复运用几何形的手法已众所周知，他追求精致、洗炼的造型至极致。而这次，由于美术馆在构造上的特殊要求，为了能展示一些特定的美术品，必须在内部设计一些专门的空间。比如，为在南亚美术画廊展示的，公元 2 世纪后叶巴基斯坦的犍陀罗雕刻的顶部，专门设计了天窗。然而从上面撒下的光线，极具神秘感。

现在收藏品仓库的设计则一反常规，它设计在最下层，因此在防水和防潮方面成为施工上的大课题。所有的面壁都使用隔热材料，以防止由于室内外的温差而结霜。另一方面，为了防止建筑上覆盖的土渗水，采用了具有耐寒和耐根（既耐树根的侵蚀）性的，瑞士产家生产的防水剂，

不只是建筑本身，其它如对美术品的安放、收藏环境等，贝聿铭都下了相当的功夫，最突出的事例是展示和收藏的空调系统设计。在展示间没有直接的空调，而是在它的周围加以设置，目的是保护珍贵的美术品。这一新的发想是，让具有理想温度的空气渗透到展示空间中来，而内部的空气不对流，把对美术品的影响控制在最小的范围之内，收藏品仓库中也采取了同样的措施。而展示室的照明，取消了对展品有害的发热光源，用最近几年开发出来的光纤维材料作照明。

不可放过细部

为我导游的冈本小姐，指着涂有淡土黄色的石灰石岩色彩的水泥铸件告诉我，在水泥上涂这种颜色是第一次，这是为了让水泥墙的部分与石灰岩在色调上取得统一，因此下了很大的功夫进行研究才成功的。

在游览中，我深感自己的智慧不够用，生怕漏掉应该在意的部分，我不时地被贝聿铭建筑中那令人惊叹的细节所止步不前，当我来到一扇门前，将手伸进那窄々的门缝里时，结果发现看不见的门框里侧，原来是圆角，而这扇门是用石灰岩砌成的。大师除了天才的构想之外，他的意匠还体现在经得起推敲的细部。

参观完整个美术馆我才发现，原来那条隧道只允许人行，不让车走，而另外为了汽车专门开凿了一条隧道，这样做是为了确保人行景观的纯度，足见贝聿铭是将整个建筑放在景观中加以考虑。

原来，出现在我们面前的这座建筑物，有着那么多鲜为人知的故事。一座新建筑之所以新，不只是承继原有的技术，而应该在制作的过程中，向新的未知的领域挑战才是。在这个意义上，贝聿铭向我们展示的不只是建筑本身，而是他的姿态。

借景与造园

 前面已提及走进美术馆之后所见之景，那是典型的借景手法。所谓借景是通过人工的手段，截取或剪裁自然中的一部分，将其纳入，这是中国传统造园中常用的手法，而日本也有着同样的传统。

请看贝聿铭是这样加以运用的：美术馆和神慈秀明会建筑有 一公里 的山谷之遥，为了体现与这组建筑的联系，进入正庭之后，立即可以眺望窗外的风景 — 群山和那仅露出屋顶的神慈秀明会神殿和钟塔。

在北馆有一个中庭，庭中有院，这是委托日本造园师设计的。越过庭院周围的建筑，可见院外的山岗和蓝天白云，这美丽的关系让我想在京都修学院离宫所见。其实现在看得太局部，贝聿铭对美术馆设施整体的构想，确实是在借景观之大景。

日本建筑家背向着自己的原点

 贝聿铭从传统和现代两个方面研究了日本的建筑，他了解象丹下健三、桢文彦、以及矶崎新和安藤忠雄等人的作品，但是同时又觉得他们似乎背向着自己的原点。贝聿铭说自己在美国生活了很久，但是看来他们的作品比我的更西方化。贝聿铭对建设场地和场所，作为历史的根源所浓缩着的精神性的东西抱有很强的信念，不是在一个地方一直往下做就可以。贝聿铭说他探求的是，能建造象桂离宫那样的建筑的原因是什么？在贝聿铭看来，日本的建筑虽然都是木结构，构造上有很多限制，由于气候的原因，做了倾斜的屋顶，这是非常重要的景观。在谈到日中对比时，他说，总之日本的规模比较小，如果你去中国就会对两个国家的不同之处看得很清楚，如果与戈壁沙漠和重山峻岭相比，日本象是一个盆景。

贝聿铭在很多方面吸收了日本建筑中的手法，特别是木造结构，但不是简单的模仿，而是对那迷人的轮廓有兴趣。贝聿铭很讨厌传统的瓦顶，所以他一直坚持对玻璃的钟情。贝聿铭研究了怎样将日本式的轮廓与他酷爱的几何造型结合，并将它自然地溶于景观中去。

横跨东西的收藏

 美秀美术馆现有藏品约 2000 件。 1996 年在美术馆峻工之前，馆藏品先后到海外如纽约、洛杉基和伦敦等地展出。在日本国内，从 97 年 11 月 8 日 开始对外公开。开幕式当天，光是从海外就有大约 300 名来宾云集 “ 桃源乡 ” 。

 美术馆的北馆以日本美术收藏为主体，范围包括：古陶磁、佛教美术、大和绘、书法、漆器、茶道美术、近代装饰美术等々。秀明收藏中有相当一批是一流文物，精美之极，让人留恋往返，难怪建馆才短々几年，藏品已不断被借展，由此可见秀明收藏水准之高。

首任美秀美术馆的馆长是著名学者梅原猛，他 1948 年毕业于京都大学文学部哲学系。曾任京都市立艺术大学校长，现任国际日本文化研究中心所长、日本笔会会长，北京大学名誉教授。有这样的阵容和收藏，以及超一流的建筑，使得美秀美术馆的知名度迅速提高，在此笔者不能不感叹日本人是怎样将一件事做到底才罢休的坚韧和技巧。

 人与生态

美术馆与环境，其实是人与环境的关系。而人与环境从本质上讲是人与生态的关系。

梦入桃源，是笔者借着去采访联合国防止地球温暖化京都会议（COP3）的机会实现的，这次会议的中心课题是，人类遇到了一万年以来速度最快的地球温暖化的现实，现在到了改变我们这个物种与地球的关系的时候了。人们已开始反省产业革命以来两百年的历程，21世纪将开始生态产业革命的步履，因此，建立循环社会系统和利用再生资源是当务之急。美秀美术馆中有一个简易的餐厅，所有食品都是无化学农药栽培的自然食物，这也是神慈秀明会的理念之一。

 美秀美术馆走过很长的建筑人生的贝聿铭，在世纪末一个新的觉省，既我们人工的建造物应该从怎样一个角度切入自然，并与自然共生，生态与建筑的关系已成为我们不得不考虑的问题。美秀美术馆正是建筑家追寻理想家园的步履，也是二十世纪最后的“桃源乡”。