与此同时活跃的非理性的、重视个人创造性和装饰性的“阿姆斯特丹学派”（the Amsterdam School 1912-1924年）也受到新艺术运动的影响，强调手工技艺，后来也受贝尔拉格的影响，并将其转化发展成形式上的丰富和细部的精美，而且对细部的重视要超过平面的功能性和结构系统的有效性。例如克莱克（Michel de Klerk）在阿姆斯特丹设计的“船屋”住宅综合体（Het Scheep Housing Complex 1917—1921年 图2），“Het Scheep”在荷兰语中是“船屋”的意思，原因是这个建筑外形像船，船一直是荷兰这个临海国家的建筑造型象征之一。这是一个社区综合体，包括有提供给一般收入阶层居住的住宅单位、购物中心、邮政局等，体现了当时荷兰非常流行的社会民主主义思潮。克莱克一直致力于创造性地表达砖的可塑性，这在该建筑物的一处入口处理中便可见端倪：建筑物的底层使用了竖砌的深棕色砖，上部则是横砌的红砖，在这二者之间是一根很宽的米黄色混凝土腰带作为过渡；入口的上部是一弧形鼓出的砖体，窗由旁边的方形变成了平行四边形，中间是一截半圆形壁柱；入口处的两片斜墙，由横向砖砌成，它们既是作为底层竖砌砖墙的收头，又与上层的砖墙取得呼应；同时，入口以梭形为母题，这表现在出头的水平向横梁的截面、大门上的梭形亮子窗以及腰带的变化上。这些对当时而言具有现代感并具有相当装饰性的处理，使得该入口显得极为显目，代表了“新艺术”运动之后的一个建筑装饰化发展趋势。

图3  里特维尔德设计的红/蓝椅子

正是由于“阿姆斯特丹学派”所具有的非理性倾向，受到了风格派（De Stijl 1917-1931年）严厉的批判。借助于贝尔拉格提出的风格概念，风格派强调纯粹的结构美学，希望以此来统一各种艺术并且超越艺术与生活，“‘艺术’这个字对我们不再意味任何东西。在它的位置上，我们要求根据一整套原则得来的创造法则，建立起我们的环境。这些与经济、数学工程、卫生等有关的法则，导致了一种新的造型整体。”这套原则就是对现有要素进行解体，而后根据一定的结构关系通过Stijl（在荷兰语中有“柱子”、“支撑”的意思）进行重新联系整合，于是解体后的建筑就获得了空间、环境、线条和体量、色彩和结构的全新比例感受。里特维尔德设计的红/蓝椅子（Red/blue chair 1917－1918年 图3）、施罗德住宅（House of Interior Designer Truus Schröder-Schräder 1924年 图4）则是风格派的代表作，“高度、宽度、深度和时间（也即一个设想性的四维整体）就在开放空间中接近一种全新的塑性表现。这样，建筑具有一种或多或少的漂浮感，反抗了自然界的重力作用。”在20世纪20年代末期，风格派建筑师基本上都转向了“新客观主义”（Neue Sachlichkeit 1923-1933年）。“新客观主义”是带有社会主义色彩的新现实主义，“‘客观性’意味对产品设计所持的一种客观的、功能主义的而且是十分实在的态度，着眼于改革工业社会本身。”因此，斯塔姆（Mart Stam）等人组成的ABC集团不遗余力地宣传标准化、功能主义、经济性、反纪念性，“现代的世界观……把生活看作是个人对一种单一力量的寻求，这就意味着凡是专门的和个人的，都必须让位于全体成员适用的事物”，这句话清楚地表明了标准化的哲学基础，这种观点与1928年的CIAM宣言如出一辙。

图4-1 施罗德住宅

同一时期的代尔夫特学派，代表人是莫里列（G. M. Granprè Molière），他表面上延续了“阿姆斯特丹学派”的基本观点，提倡手工艺，拒绝现代材料和构成方法，拒绝功能主义，倾向于折衷主义，以中世纪模式为榜样，推行文化主义的西特式（Sitteque）模式，但其影响至多是在荷兰国内，战后很快就消失了。

图4-2 施罗德住宅

虽然代表浪漫主义的“阿姆斯特丹学派”和代表理性主义的风格派之间的争论不休，但二者并不是完全不可协调的，这要归功于奥德和杜多克的努力。奥德是鹿特丹学派的代表人物，但后来转向了贝尔拉格。他设计的胡克住宅（Housing complex in Hook 1924－1927年 图5）已经不再炫耀风格派的解体方式，白色抹灰墙面构成了背景，重点处理的接合点和薄弱点（这还是贝尔拉格精美细部的延续），以及立面上不同构件的不同色彩组合，让人想起了蒙特里安（Piet Mondrian）的绘画（Composition in Blue 1917年 图6）。杜多克最初追随着贝尔拉格和“阿姆斯特丹学派”，后来受风格派的影响较大，他在经验上的连续性以及对新造型主义（neo-plasticism）手法的结合，成功地将历史引入了现代运动之中，例如希尔弗瑟姆市政厅（Town Hall in Hilversum 1924－1931年 图7）。他的早期作品大多强调红砖墙、大挑檐和大面积开窗的组合，后期建筑词汇趋向简单朴素的黄色墙面以及最终形成的白色墙面、大面积玻璃组合，但他依然保证了“阿姆斯特丹学派”的理想得到延续，这体现在对个性和想象力的追求上以及对纯粹理性主义的不满上。

图5 胡克住宅

如果说战前的精神领袖是贝尔拉格，那么战后由范·艾克和贝克马（Jap Baakema）为首的“Team 10”则进入了历史舞台，结构主义开始占据主导地位。范·艾克受到列维-施特劳斯（Levi Strauss）结构主义思想的影响，关注建筑形式的永恒性与人的永恒性之间的关系，强调过去、现在与未来之间的连续性，而这连续性在于人的永恒性。他希望通过建筑和城市设计的融合来塑造“社会的反形式”，以反映人和社会普遍性需求的住宅模式。他关注荷兰乡土文化、场所感，反对技术至上，试图以战前的乌托邦精神结合现代性，来产生多样性。在阿姆斯特丹儿童之家（Orphanage in Amsterdam 1957－1962年 图8）中，带有私密庭院的组团式布局，产生了一种重复的、多变的模式，达到他所谓“迷宫般的清晰”，这让人联想到蒙特里安的早期绘画或是北非城市迷宫般的布局。这些单元相互渗透，但保证了结构的清晰。这样，通过重复性和层次性就形成了城市与建筑、室外与室内的双生性和丰富性。

图6 蒙特里安（Piet Mondrian）的绘画